Brìghde Chaimbeuls Sätze sind gespickt mit Füllwörtern wie „like“, „sort of“ oder „you know“. Doch macht die Musikerin im Gespräch zu keiner Zeit den Eindruck, als würde sie sich nervös etwas mehr Zeit verschaffen wollen, bis sie die richtigen Worte für das gefunden hat, was sie eigentlich sagen will. Nein – Chaimbeul ist ebenso scharfsinnig wie bedächtig, ihre Sätze so kurz wie präzise. Das macht all die „likes“,„sort ofs“ und „you knows“ zu rhythmischen Schnörkel, die dem Englischen zusätzliche Dynamik verleihen. Darin spiegelt sich wohl ein musikalischer Ansatz wider, der von ihrer Erstsprache und den Limitierungen ihres Hauptinstruments inspiriert ist, der per Blasebalg angetriebenen Smallpipe.

„Die Smallpipe ist insofern ein einzigartiges Instrument, als dass ihr keine Artikulation oder Dynamik zu eigen ist, wie das bei vielen anderen Instrumenten der Fall ist“, erklärt Chaimbeul. „Sie hat einen sehr eindimensionalen Klang. Man kann sich hauptsächlich durch Ornamentik und Phrasierung artikulieren.“ Das möge freilich sehr technisch klingen, fügt sie mit einem Lachen hinzu. „Aber wenn man den Unterschied hört, versteht man es.“ In ihrer meist instrumentalen Musik schöpft sie aus einer weitreichenden Tradition folkloristischer Musik, um neue Wege zu beschreiten. „Wenn es sich um eine Melodie zu einem Lied handelt, lehne ich die Phrasierung an den Text an.“

Womöglich also dienen all die Füllwörter einem ähnlichen Zweck, bereichern eine durchaus eindimensionale Sprache klanglich durch Verzierungen. Es ist ja auch nicht Chaimbeuls Erstsprache.

Dialoge zwischen den Generationen

Bevor Brìghde Chaimbeul sich international einen Namen machte, mit Rona Lightfoot, Caroline Polachek oder Colin Stetson zusammenarbeitete und Schauen weltbekannter Modemarken eröffnete, wuchs sie als Tochter der Bildenden Künstlerin Liondsaidh und des Schriftstellers Aonghas Phàdraig in einer gälischsprachigen Gemeinschaft auf der Halbinsel Sleat auf der schottischen Isle of Skye auf. Sie und ihre vier Geschwister, darunter die älteren Schwestern Steaphanaidh und Màiri, selbst erfolgreiche Harfenistinnen, wuchsen in einem musikalischen Umfeld auf. „Musik spielte in der Grundschule eine große Rolle, ob nun in Form von Musik- oder Gesangsunterricht oder dem gemeinsamen Tanzen und Musikhören am Anfang jedes Schultags.“

In der Schule nahm Chaimbeul zunächst Klavier- und Geigenunterricht, entwickelte aber auch eine Leidenschaft für die Great Highland Bagpipe. Zwar gibt sie an, selbst keine konkreten Erinnerungen mehr an diesen Tag zu haben, doch hinterließ ein Konzert von Rona Lightfoot einen bleibenden Eindruck auf die damals Vierjährige. Die Dudelsackspielerin und Sängerin von den Uist-Inseln ist in vielerlei Hinsicht eine Vorreiterin, die gegen den Sexismus in der Piping-Gemeinschaft ankämpfte und als Modernisiererin der Kunstform gilt.

Für ihr 2019 veröffentlichtes Debütalbum „The Reeling“ arbeitete Chaimbeul mit Lightfoot für zwei Stücke zusammen, die von Lightfoots canntaireachd geprägt werden, einer verbalen Tradition, mittels derer Musiker:innen Anweisungen gegeben werden, das heißt eben eine Form der Sprache, die die Entwicklung der musikalischen Darbietung, ihrer Ornamentik und Dynamik vorprägt. Dieser buchstäbliche musikalische Dialog zwischen den Generationen symbolisiert in gewisser Hinsicht auch die Entwicklung Chaimbeuls.

Spricht Chaimbeul über ihre Kindheit, redet sie von Gemeinschaftlichkeit. „Das Besondere an der Isle of Skye ist das generationenübergreifende Miteinander – die älteren Generationen haben sich um uns als Familie gekümmert“, sagt sie heute. Das galt auch im Fall von Konstantin Kosmidis, dem Chaimbeul später „The Reeling“ widmen sollte (besser: widmete). Der Grieche war mit seiner schottischen Partnerin nach Sleat gezogen und entwickelte ein Interesse am Dudelsackspiel. „Konstantin brachte mir die Grundlagen bei, indem er mir alle traditionellen Melodien vorsang und mir Aufnahmen vorspielte“, erklärt Chaimbeul.

Freiheit, Kollaboration und Inspiration

Heute kann Chaimbeul nicht mehr genau sagen, was nach der ersten Begegnung mit Rona Lightfoot ihr Interesse am Dudelsack bestärkt hat. „Es hat mir immer sehr viel Spaß gemacht, zu spielen, es hat sich nie wie eine lästige Pflicht angefühlt“, zuckt sie mit den Schultern. „Aber ich denke, es hat auch damit zu tun, dass ich tolle Lehrer hatte.“ Nach Kosmidis war Niall Stewart der erste, der ihr ab ihrem siebten Lebensjahr Unterricht gab, bevor sie nach Edinburgh zog, um während ihrer frühen Teenagerjahren an einer Musikschule bei Iain Spiers in die Lehre zu gehen.

Zu dieser Zeit nahm Chaimbeul bereits an Dudelsackwettbewerben teil, damals noch mit der Great Highland Bagpipe. „Es ist eine sehr spezielle Welt“, sagt sie. „Die Wettbewerbe sind sehr formelhaft, es gibt viele Erwartungen bezüglich dessen, was man spielt, wie man sich kleidet und wie man sich bewegt. Der Fokus liegt auf der Technik und darauf, einem bestimmten Repertoire zu folgen.“ Dank Hamish Moore entdeckte sie jedoch bald eine andere Welt – die der Smallpipe.

Der Instrumentenbauer Moore schenkte ihr eines der Instrumente, sein Sohn Fin gab ihr Unterricht. Dank des vergleichsweise größeren Tonumfangs bot das Instrument mehr kreative Freiheit zu einer Zeit, in der sich Chaimbeul auf musikalischer Identitätssuche befand. „Als ich anfing, die Smallpipe zu spielen, war ich gerade dabei, über meinen individuellen Stil nachzudenken“, sagt sie. „Ich habe bis zu meinem 18. Lebensjahr an Wettbewerben teilgenommen, aber die Starrheit des Ganzen und der Mangel an Entfaltungsraum haben mich frustriert. Dahingegen bot die Smallpipe eine gewisse Freiheit“.

Chaimbeul merkt an, dass der Wechsel des Instruments ihren Horizont noch auf andere Weise erweitert habe. „Es hat mir den Weg zur Kollaboration geebnet, was eine Menge Inspiration mit sich brachte“. Eine solche Inspiration findet sie ebenfalls im Dialog mit anderen Musiktraditionen. Die Bekanntschaft mit dem Werk von Steve Reich zum Beispiel beförderte ihre Auseinandersetzung mit der eigenen Musik. „Ich denke, dass es viele Gemeinsamkeiten zwischen traditioneller Musik und gälischen Liedern auf der einen Seite und der Musik von Reich auf der anderen Seite gibt“, bemerkt sie.

Chaimbeul verweist dabei auf einen strukturellen Ansatz: „In meiner Tradition werden viele der Melodien immer im gleichen Tempo, sehr repetitiv, oftmals in der gleichen Tonart gespielt. Deshalb wird man immer ermutigt, sich von der bloßen Wiederholung abzuwenden und stattdessen zu versuchen, die Dinge auf harmonischer Ebene interessanter zu gestalten“, erklärt sie. „Es geht darum, sich wieder auf das zu besinnen, was diese Musik so ‚einfach‘ macht – die Repetition, der Bordun, die harmonische Trägheit. Jemand wie Steve Reich gibt sich dem wirklich hin“.

Es sind eben solche Aspekte, die Chaimbeul in ihrer Arbeit am meisten interessieren. Das schließt auch die Auseinandersetzung mit anderen folkloristischen Formen ein, darunter etwa die bulgarische Tradition des Dudelsackspiels, mit der sie sich im Rahmen einer musikethnologischen Exkursion in das Land auseinandersetzte. „Die Rhythmen sind völlig anders als die der schottischen Musik“, erklärt sie. „Ich habe viel gelernt, und es hat meine Ohren noch mehr geschult.

Chaimbeul versuchte jedoch nicht allein, ihre eigenen Möglichkeiten auf stilistischer Ebene zu erweitern, sondern fand auch zunehmend Wege, den Klang ihres Instruments weiterzuentwickeln. „Ich habe damit angefangen, den Chanter meiner Smallpipe mit Klebeband zu manipulieren, um Halbtöne verwenden zu können, in verschiedenen Modi zu spielen und die Drones ein wenig zu manipulieren. Traditionell würde man das nicht wirklich tun, und im Vergleich zu einem Instrument wie der Geige ist man immer noch eingeschränkt, aber es verleiht der Smallpipe eine andere Tonalität, andere Klangfarben.“

Improvisation und Komposition

Nachdem Chaimbeul im Jahr 2016 mit dem BBC Radio 2 Young Music Folk Award ausgezeichnet wurde, einer wichtigen Zäsur in ihrer künstlerischen Laufbahn, begann sie zunehmend mit anderen Künstler:innen zusammenzuarbeiten. Neben Live-Auftritten mit einer Vielzahl von Folk-Musiker:innen umfasste das die gemeinsame Arbeit mit Aidan O’Rourke, Radie Peat von Lankum sowie Rona Lightfoot für „The Reeling“sowie, für das 2021 erschienene Album „Las“, mit Smallpiper Ross Ainslie und Steven Byrnes an Gitarre und Mandola. Auch in dieser Hinsicht ist Chaimbeuls Ansatz im Laufe der Zeit indes unkonventioneller geworden.

Das alles habe mit der Wahl ihres Instruments und seinen Potenzialen zu tun. „Zuerst habe ich weitgehend traditionelle Dudelsackstücke gespielt, die eher harmoniebasiert waren“, erklärt sie. „Anfangs hatte ich dabei in der Regel eine Begleitung – Mundharmonika, Gitarre, Harfe –, doch im Laufe der Jahre habe ich mich langsam davon entfernt und mich dem Bordun zugewandt. Jetzt ist das die Grundlage meiner Kollaborationen: der Bordun.“

Der auch als Drone bekannte Halteton stellt sogar die Grundlage ihres kompositorischen Schaffens dar, dasin der Regel auf etwas Grundlegendem aufbaut und ein Stück langsam zu den üppig orchestriertenKompositionen auswachsen lässt, die Chaimbeul weit über die Folk-Gemeinschaft lobende Kritiken und viele Fans gewonnen haben. „Es gibt verschiedene Ausgangspunkte, wie zum Beispiel die Tonalität eines Borduns und die Tonart des Chanters, von denen ausgehend ich improvisiere. Ein anderer wäre die Arbeit mit einer bestimmten alten Melodie, ob nun eine Weise oder ein Lied“, erklärt sie.

Improvisation spielt eine entscheidende Rolle in ihrem Kompositionsprozess: „Wenn ich Musik schreibe, improvisiere ich oftmals und schneide das auf meinem Telefon mit. Danach gehe ich die Aufnahmen durch und wähle Teile aus, die ich dann wie ein Puzzle zusammensetze“, lacht Chaimbeul. „Oder ich nehme eine Menge Takes auf und wähle dann denjenigen aus, der sich am besten anfühlt.“ Ihre spezielle Herangehensweise als Composer-Performerin kam auf „Carry Them With Us“ von 2023 voll zur Geltung, ein Album, das in enger Zusammenarbeit mit dem Saxofonisten Colin Stetson entstand.

Archive und Lebendiges

„Carry Them With Us“ ist eine Art Hybridalbum, wie Chaimbeul erklärt. Stücke wie „Crònan (i)“ oder „Uguviu (ii)“ basieren auf Improvisationen, während andere gesetzten Struktur folgen. „Es freut mich immer, einfach mit jemandem zu improvisieren, aber es ist ebenso schön, wenn man die Zeit hat, etwas zu definieren und gemeinsam einen Anfang, eine Mitte und ein Ende zu komponieren und eine Art von Geschichte zu erschaffen“, sagt sie. Stetsons avancierte Spielweise als Pionier der so genannten Zirkularatmungstechnik harmonierte im wahrsten Sinne des Wortes mit Chaimbeuls Instrument.

Trotz alledem bezog das Album ebenso Inspiration aus der reichhaltigen Tradition des Dudelsackspiels. Obwohl nur auf wenigen Stücken Chaimbeuls Stimme zu hören ist, waren Gesang und Sprache einmal mehr ausschlaggebend für den Kompositionsprozess. „Wir haben das große Glück, in Schottland ein digitales Archiv mit Feldaufnahmen von den 1930er-Jahren bis heute zu haben“, sagt Chaimbeul. „In der Regel befasse ich mich mit Aufnahmen aus den 30er-Jahren bis hin vielleicht zu den 70er- oder 80er-Jahren, Aufzeichnungen von älteren Menschen aus den Highlands und von den Inseln, Kombinationen aus Gesang und vielleicht noch Akkordeon oder Fiedel. Ich höre mich durch, bis ich auf eine Melodie stoße.“

Im Live-Kontext befindet sich Chaimbeuls Material im ständigen Wandel, was auch mit den besonderen Eigenschaften ihres Instruments zusammenhängt. „Smallpipes sind stark von Temperatur und Feuchtigkeit abhängig, was alles mögliche bewirken kann“, erklärt sie. „Das Instrument ist etwas Lebendiges, man muss ständig mit ihm im Gespräch bleiben. Manchmal ist die Smallpipe richtig gut drauf, und man kann sich Zeit lassen. Manchmal ist sie aber auch nicht so glücklich, und darauf muss man Rücksicht nehmen.“ Sie hält sich deswegen an eine bestimmte Struktur als Basis für ihre Performance, reagiert aber je nach Situation unterschiedlich auf die verschiedenen Variablen.

Chaimbeul ist meistens alleine auf der Bühne und arbeitet mit einem Looper als eine Art elektronischer Sparringspartner. „Das hat sich ergeben, nachdem ich mit Colin aufgenommen hatte. Als ich darüber nachdachte, wie ich diese Stücke solo aufführen kann, war es mir wichtig, ein zusätzliches melodisches Element zu haben, mit dem ich interagieren kann“, sagt sie. „Mir gefällt daran, dass es auf das reagiert, was ich live spiele – es gibt keine Aufnahmen oder Voreinstellungen. Das ergibt ein zufälliges Moment, mit dem ich zusammen spiele. Und, na ja … “ Sie lacht. „Manchmal fühlt es sich an, als wäre da noch jemand anderes.“

Das hybride Live-Setup von Chaimbeul kann als Metapher für eine Künstlerin verstanden werden, die zeitgleich in unterschiedlichen musikalischen Welten zu Hause ist. Sie spielt weiterhin auf Folk-Veranstaltungen und teilt sich ebenso die Bühne mit Musiker:innen mit einem elektronischen Schwerpunkt bei Festivals wie dem MadeiraDIG oder Rewire. „Manchmal habe ich ein gänzlich anderes Publikum vor mir, aber oft ist es so, dass diese beiden Welten konvergieren. Es kann sein, dass jemand, der normalerweise Pipe-Bands hört, neben jemandem sitzt, die lieber Noise hört! Sie lacht. „Das gefällt mir sehr gut.“

Winter zur Sommerzeit

Mit ihrem Signature Projekt wird Brìghde Chaimbeul während der Monheim Triennale die Temperatur herunterregeln. In Anlehnung an ein früheres Projekt wird die Musikerin mit der Tänzerin Molly Scott Danter zusammenarbeiten, die wie Chaimbeul auf der Isle of Skye aufgewachsen ist. „Sie wird eine Hommage an traditionelle Tanzformen auf die Bühne bringen, so wie auch die Musik als Anspielung auf traditionelle Melodien funktioniert, aber wir werden all das in eine andere Richtung bringen“, sagt sie.

Das gilt auch für das grundlegende Thema, das sich aus den vielen Erzählungen um die gälische Sagengestalt Cailleach Bheur, die „scharfsinnige alte Dame“, speist. „Sie ist sehr wild und mächtig. Sie kommt jeden Winter und wird gewöhnlich mit dem Wind, dem Frost, mit Stürmen, dem Eis, dem Winterwetter gleichgesetzt oder als Landschaft beschrieben“, erklärt Chaimbeul. „Das Stück folgt ihrer Reise von ihrem Erwachen zum Winteranfang angefangen bis zu ihrem Tod, der den Beginn des Frühlings markiert.“

Solche Personifikationen der Jahreszeiten gibt es in der gälischen Folklore zuhauf, wie Chaimbeul anmerkt. „Es ist, als ob man eine Art menschlichen Vergleich zu etwas herstellt, das sich außerhalb menschlicher Kontrolle befindet.“ Der dem innewohnende Dualismus von Licht und seiner Abwesenheit wird auch die Visuals beeinflussen, die Chaimbeul als „abstrakt“ bezeichnet. „Sie reagieren auf das, was passiert – die Bewegung meiner Finger, die Schallwellen, Mollys Bewegungen“, sagt sie. „Zugleich wird eine dunkle, abgeschottete Welt geschaffen.

Chaimbeul weist darauf hin, dass diese Kontraste lediglich ein Ausdruck der Zyklizität des Lebens seien und dass der Dunkelheit in diesem Zusammenhang nicht notwendigerweise etwas Negatives anhaftet. „Der Winter ist eine ziemlich dunkle Zeit, eine Zeit der Abgeschiedenheit“, erklärt sie. „Es ist eine Jahreszeit, in der die gälische Gemeinschaft an Ritualen teilnimmt. Es geht also darum, dass die Menschen zusammenkommen, Geschichten erzählen und sich gemeinsam bestärken, auch wenn draußen alles ein wenig dunkel und wild ist.“

Das macht ihre Neuinterpretation der Cailleach-Bheur-Sagen zum essenziellen Chaimbeul-Projekt – von mündlichen Traditionen geprägt, vom Gedanken der Gemeinschaft geleitet und doch hochgradig unkonventionell.