Die musikalischen Erkundungen des in Berlin lebenden Komponisten und Multiinstrumentalisten Oren Ambarchi finden zwar hauptsächlich an der Gitarre statt, ihn auf dieses Instrument zu reduzieren, würde aber zu kurz greifen – dazu ist Ambarchi viel zu sehr Klangarchäologe mit Freude am Unvorhersehbaren. Entsprechend vielseitig sind seine Kollaborationen: Keiji Haino, Merzbow, Stephen O’Malley, Damo Suzuki, Otomo Yoshihide – die Liste könnte beliebig weitergehen.

Seit 2009 betreibt Ambarchi sein Label Black Truffle, dessen Katalog mittlerweile über hundert Sound-Artefakte aus Parallelwelten umfasst. Sein eigener Katalog ist mit Releases auf Tzadik, Touch, Ritornell, Staubgold, Grob, Staalplaat, Southern Lord, Table of Elements, Kranky, Editions Mego und zuletzt auch Drag City nicht minder umfangreich. Ein „großes Puzzle“, wie er selbst sagt – mit Teilen, die sich oft erst Jahre später ineinanderfügen.

2025 bringt er sein Projekt „Hubris“ zur Monheim Triennale – eine Live-Wiederbelebung seines großen Kollaborationsprojekts aus dem Jahr 2016 (damals unter anderem mit Crys Cole, Mark Fell, Arto Lindsay, Jim O’Rourke, Keith Fullerton Whitman und Ricardo Villalobos). Das zugehörige Album landete seinerzeit auf so ziemlich jeder relevanten Jahresbestenliste – von The Wire bis Rolling Stone, von The Quietus bis Tiny Mix Tapes.

Du bist 1969 in Sydney geboren – ein Jahr, das mich immer an The Stooges und ihren Song „1969“ denken lässt: 

„Well, it’s 1969, okay
All across the USA
It’s another year for me and you
Another year with nothing to do
It’s another year for me and you
Another year with nothing to do“ 

Was lustig ist, weil er in meinen Augen das Gegenteil von einem Faulpelz bist. Man hat eher das Gefühl, dass Oren Ambarchi immer beschäftigt ist: Er produziert Musik als Künstler, veröffentlicht Musik mit dem Label Black Truffle und kommuniziert ständig (kein Künstler beantwortet E-Mails schneller als du). Meine erste Frage wäre also:

Kennt Oren Ambarchi das Gefühl der Langeweile? 

Oren Ambarchi: Eigentlich habe ich das Gefühl, dass ich ziemlich faul bin, ein Zeitverschwender – aber wie die meisten Menschen fühle ich mich niedergeschlagen und deprimiert, wenn ich nicht beschäftigt bin. Deshalb habe ich das Gefühl, dass ich immer mit mehreren Projekten beschäftigt sein muss: Touren, an der Musik arbeiten, am Label arbeiten usw. usw. Es ist irgendwie normal für mich, so zu funktionieren. Langeweile kann wichtig sein, denn sie bringt mich oft dazu, zu träumen, über Ideen nachzudenken und mir vorzustellen, was möglich sein könnte und so zu Inspiration und zum Handeln führen kann. 

Wenn Du aktiv versuchst nichts zu tun, was tust Du dann? 

Ich würde das in einem spielerischen oder kreativen Kontext sehen. In einem kreativen Kontext ist es wichtig zu wissen, wann man etwas nicht „sagen“ muss, wann man etwas in Ruhe lassen oder eine Sache loslassen muss. Ich könnte ewig an einem Aufnahmeprojekt feilen, aber ich denke, dass es zum Beispiel wichtig ist, einen Mix nicht zu „überkochen“, denn je mehr man etwas perfektioniert, desto mehr kann man das Leben aus ihm herausholen. 

Wie bereits erwähnt, wurdest du in Sydney geboren. Wie erinnerst du deine Teenagerjahre dort? 

Ich bin ganz in der Nähe eines schönen Strandes aufgewachsen, aber ab dem Alter von 9 oder 10 Jahren hat mich das alles einfach nicht mehr interessiert. Ich blieb einfach in meinem Zimmer, hörte endlos Platten, nahm Sachen auf und las. Meine Eltern waren darüber sehr verwirrt. Wenn ich jetzt in die Gegend zurückkehre, in der ich aufgewachsen bin, wird mir klar, wie schön sie ist, aber das habe ich damals nicht erkannt. 

War Australien ein guter Ort, um deine Reise als Künstler zu beginnen? Du weißt, was ich meine: Die meisten Künstler gehen irgendwann weg, weil alles so weit weg ist von dort. 

Ich denke, das war positiv, denn es war schwer, an Informationen über die Musik heranzukommen. Man musste also wirklich leidenschaftlich und besessen sein, um etwas herauszufinden, das unter dem Radar war. Es ist möglich, dass mein Hunger nach diesem Zeug dadurch geschürt wurde, weil ich so weit weg vom Geschehen war und es damals schwierig war, etwas zu erfahren, das nicht super kommerziell war. 

Ich hatte auch das Glück, dass mein Großvater ein Geschäft hatte, das gebrauchten „Schrott“ verkaufte, und ich konnte mir von klein auf Effektpedale, Tonbandgeräte, verschiedene Instrumente und Schallplatten aus seinem Laden ausleihen. Das war eine große Quelle für mich, wo ich das Glück hatte, so viele Dinge zu entdecken, die mein Leben prägen sollten. 

Für manche Menschen ist ihr Zuhause ihre Welt, für andere ist die Welt ihr Zuhause. Wenn ich deine lange Geschichte des ständigen Reisens im Namen der Kunst betrachte, frage ich mich, wann das  angefangen hat, dass du gespürt hast, dass es für dich „mehr als nur Australien“ gibt? 

Oh, das war schon in jungen Jahren, wahrscheinlich in meinen frühen Teenagerjahren. Alle Platten, die für mich wirklich wichtig waren, wurden außerhalb Australiens gemacht, also sehnte ich mich danach, dorthin zu reisen und die Künstler:innen, die ich liebte, live im Konzert zu sehen, in Echtzeit, in Fleisch und Blut.  

Mit 17 Jahren, direkt nach der High School, bin ich nach New York gegangen. Ich kann immer noch nicht glauben, dass meine Eltern damit einverstanden waren. Ich wollte unbedingt raus aus Australien und auf Entdeckungsreise gehen. 

Aber: Ich beantworte deine Fragen von Melbourne aus. Ich bin ziemlich oft in Australien, da ich dort eine Familie und viele enge Freunde und Mitarbeiter:innen habe. Es ist lustig, denn viele der Leute, mit denen ich bei meinen Projekten in Europa zusammenarbeite, sind Australier. Die Qualität ihrer Arbeit ist hervorragend, und mit einigen australischen Mitarbeiter:innen verbindet mich ein gutes Verständnis und ein gutes Verhältnis. Es gab also immer eine starke Verbindung zu meinem Heimatland, auch wenn ich nicht mehr dort lebe. Mit meinem australischen Freund Joe Talia mische ich gerade ein paar Projekte. Ich warte bewusst, bis ich in Australien bin, um mit Joe an Mixen zu arbeiten.  

„Ich liebe Musiker:innen, die ihre eigene Stimme haben und über das Genre oder Instrument hinausgehen, mit dem sie arbeiten.”

Oren, du bist im tiefsten aller Sinne ein Multiinstrumentalist. Ich erwähne das, weil fast jede Ankündigung von Releases und Konzerten von und mit dir diese Tatsache betont. Aber wie wichtig ist das für dich selbst? Und was bedeutet es für dich wirklich? 

Ich bin hauptsächlich mit Schlagzeug aufgewachsen und habe in meinen 20ern angefangen, mit der Gitarre zu experimentieren. Als ich jung war, habe ich mir jedes Instrument geschnappt und versucht, Musik zu machen. Wenn ich aufnehme, spiele ich alles, damit das Projekt „funktioniert“. Ich interessiere mich für viele Farben und Texturen, also habe ich mein ganzes Leben lang auf verschiedenen Instrumenten herumgespielt. 

Du hast es eben angesprochen, du hast Mitte der 1980er Jahre als Schlagzeuger in einer Free-Jazz-Band in Sydney angefangen, aber es dauerte nicht lange, bis du mit eher ungewöhnlichen Arten des Gitarrenspiels experimentiert hast (im Gegensatz zur herkömmlichen Stimmung und Spielweise). Was hat dich dazu inspiriert, die Gitarre anders zu spielen?

Ich habe mich schon früh für Elektronik und Effektpedale interessiert, noch bevor ich anfing, Gitarre zu spielen. Als ich mit dem Gitarrenspiel begann, war ich als Schlagzeuger bereits tief in den Free Jazz eingetaucht, was mich dazu brachte, experimentelle Musik zu entdecken. Da ich so viel experimentelle Musik hörte und nicht als Gitarrist ausgebildet war, machte es für mich Sinn, mich der Gitarre auf unkonventionelle Weise zu nähern. 

Da du als Schlagzeuger angefangen hast, denkst du, dass das für alles, was danach kam, von Bedeutung ist? 

Ganz genau. Vieles in meiner Musik hat rhythmische Elemente oder eine Art von Puls. Rhythmus hat mich schon immer geprägt und interessiert. 

Das Magazin The Wire beschrieb dein Gitarrenspiel einmal als „Umleitung des Instruments in eine Zone fremder Abstraktion, in der es nicht mehr ohne weiteres als es selbst identifizierbar ist. Stattdessen ist es ein Labor für erweiterte klangliche Untersuchungen.“  

Was suchst du in der Musik – zunächst als Musiker, aber auch als Hörer der Musik anderer? 

Ich liebe es, von Musik verblüfft zu werden, wenn sie etwas Geheimnisvolles an sich hat, das mich anzieht, wenn ich mich gezwungen fühle, sie zu erforschen und in diese besondere Klangwelt einzutauchen. Mit anderen Worten: Wenn ich nicht „verstehe“, wie etwas passiert oder warum ich mich so ungewöhnlich und aufgeregt dabei fühle, möchte ich weiter zuhören und mich damit auseinandersetzen. Aber ich bin nicht daran interessiert, herauszufinden, wie die Musik „funktioniert“, ich bin mehr daran interessiert, wie ich mich dabei fühle. Ich interessiere mich mehr für die Frage als für die (offensichtlichen) Antworten. Für mich besteht ein Teil des Vergnügens beim Musikmachen darin, dass es zu einem Punkt kommt, an dem es zu etwas „anderem“ wird oder an dem es fast so ist, als würde ich es nicht mehr machen, an dem es irgendwie über die Idee oder das „Musikmachen“ hinausgeht. Das passiert selten, aber es ist etwas, dem ich immer nachjage, in meiner eigenen Musik und als Zuhörer. 

Wie organisierst du dein Künstlerbüro? 

Was ist das Büro eines/r Künstler:in?? Ich habe keins. Ich habe zu Hause Tausende von Schallplatten, die mich lehren und inspirieren, und ich habe ein paar Geräte, aber ich habe weder ein Studio noch einen richtigen Arbeitsbereich. Ich spiele entweder auf der Straße oder nehme in einem Studio auf. Wenn ich zu Hause bin, höre ich Musik, arbeite am Label oder denke darüber nach, was ich als Nächstes mache. 

Was bedeuten Kategorien wie Zeit, Raum, Dauer, Kontinuität und Dramaturgie für dich als Musiker? Die Frage zielt auf die Dichotomie von geplanter und spontaner Musikproduktion. 

Ich bin auf jeden Fall daran interessiert, Dinge langsam zu erkunden und mir dabei Zeit zu lassen. Ich mag es, wenn sich Dinge subtil entfalten und nicht zu offensichtlich sind. Ich bin nicht daran interessiert, den Leuten eine Idee über den Kopf zu stülpen.  

Du trittst oft im Rahmen von improvisierter Musik auf. Was bedeutet der Begriff „improvisierte Musik“ für dich? 

Uff, ich weiß nicht mehr, haha. Heutzutage wirkt dieser Begriff irgendwie retro und ich verbinde ihn mit der Musik der Vergangenheit. Es ist fast schon ein eigenes, festes Genre und ein eigener Stil, der einen bestimmten Ansatz und Sound hat. Es gibt viel Improvisation in dem, was ich mache und in vielen meiner Projekte, aber ich würde meine Musik nicht als improvisierte Musik bezeichnen, obwohl so viel davon offen ist. Ich schätze, ich habe einen erkennbaren Sound, aber ich möchte mich ständig selbst herausfordern, damit ich nicht immer wieder das Gleiche wiederhole, sondern mich ständig weiterentwickle. 

„Mein Elternhaus war laut!“

Lass mich kurz zu deiner frühen Biographie zurückkommen. Du wurdest in eine irakisch-jüdische Familie hineingeboren. Wie sah dein Zuhause aus? Was haben deine Eltern beruflich gemacht? War Musik wichtig für sie?

In meinem Elternhaus war es laut! Ständig kamen Freunde und Verwandte zu Besuch, es gab viel zu essen und zu feiern, ohne besonderen Grund, nur um zusammen zu sein. Meine Eltern waren Einwanderer der ersten Generation, die anfangs nicht sehr gut Englisch sprachen, also haben sie alles Mögliche gemacht, um über die Runden zu kommen. Mein Vater begann als Automechaniker, dann führte er zusammen mit meiner Mutter einen Laden, dann verkaufte er Stoffe im Großhandel auf der Ladefläche eines Lieferwagens, usw. Viele verschiedene Jobs. Im Haus war immer Musik zu hören, sie hatten eine eklektische Plattensammlung mit allen möglichen Genres aus der ganzen Welt.  

Haben deine Eltern dich in Ihrem Bestreben, mit und in der Musik zu arbeiten, bestärkt? 

Ja und nein. Ich habe sie nach Instrumenten gefragt, und sie haben sich gewehrt, und schließlich haben sie nachgegeben und mir etwas besorgt. Sie haben mich zu Konzerten mitgenommen, wenn ich sie hartnäckig damit belästigt habe. 

Ich erinnere mich, dass mir immer gesagt wurde, „Musik ist nur ein Hobby“ und „du musst etwas Zuverlässiges finden“ usw. usw. Sie machten sich Sorgen um´s Überleben, und mir wurde ständig gesagt, dass ich von der Musik nicht leben könne. Das geht mir auch jetzt noch durch den Kopf, obwohl ich es irgendwie schaffe, als Künstler zu arbeiten. Sie waren immer besorgt über meine Besessenheit von der Musik. 

Gab es für dich jemals einen anderen möglichen Weg im Leben? 

Jedes Mal, wenn ich etwas anderes versuchte, scheiterte es, weil mich die Musik so sehr ablenkte. Meine Eltern gerieten in Panik und zwangen mich, einen Kurs in irgendeinem Beruf zu belegen, und ich war unglücklich, aber ich schaffte es. Aber ich war einfach nicht an etwas anderem interessiert, und so habe ich es schließlich nicht weiterverfolgt, sehr zum Leidwesen meiner Eltern. 

Von 1994 bis 2005 hast du gemeinsam mit Robbie Avenaim das What Is Music Festival in verschiedenen Städten Australiens organisiert. Was war die Idee dahinter? 

Wir waren begeistert von so viel experimenteller Musik, und all die Künstler:innen, die wir liebten, hatten noch nie in Australien gespielt. Also starteten wir das Festival zunächst als eine Möglichkeit, diese Künstler:innen endlich in einem Konzert zu sehen. Dann wurde das Festival populär und zu einer festen Größe in der experimentellen Szene Australiens. Es wuchs und wuchs und wurde ziemlich wichtig und einflussreich. 

Ein Festival zu leiten erfordert viel Zeit und Energie, aber es bringt auch neue Inspiration und Kontakte. Welche Erfahrungen hast du als Künstler in diesen elf Jahren gemacht, in denen du What Is Music mit geleitet hast?  

Als Ergebnis habe ich viele graue Haare. Es war eine Menge Arbeit und manchmal ziemlich stressig. Aber wir waren so jung, enthusiastisch und aufgeregt über diese Musik, dass wir wirklich angetrieben waren, es zu verwirklichen. Es war eine großartige Möglichkeit, einen Austausch zwischen etablierteren Künstler:innen in Europa, Japan und Nordamerika und jüngeren aufstrebenden Künstler:innen in einem relativ jungen Land wie Australien zu ermöglichen. 

Hast du das Gefühl, dass dies einen großen Einfluss auf deinen weiteren Weg hatte? 

Das hat definitiv etwas mit dem zu tun, was ich jetzt mit dem Plattenlabel mache. Wir standen beide auf so viele verschiedene Arten von Musik und wir wollten alles so programmieren, dass es super vielfältig und nicht vorhersehbar oder offensichtlich ist.  

Ich kann Ihnen gar nicht sagen, wie viele Shows ich im Laufe der Jahre auf Tour gespielt habe, bei denen alle anderen involvierten Künstler:innen ebenfalls Gitarist:innen waren. Oder wie frustriert ich heutzutage bin, wenn ich auf ein Festival gehe und jeder Künstler:in elektronisch spielt und jedes Set im Grunde eine Variation des vorherigen Sets ist.  Gähn! Es machte für uns Sinn, jeden Abend etwas Neues zu machen, das war viel spannender für uns, für die Gastmusiker:innen und für das Publikum – dieser Ansatz hat definitiv damit zu tun, wie ich Black Truffle heute betreibe. 

Wie hat sich deine tiefe Liebe zu Japan, die ich mit dir teile, entwickelt? 

Als ich Ende der 80er/Anfang der 90er Jahre in New York lebte, kaufte ich eine Kassetten-Compilation von RRR Records mit dem Titel „Eat Shit Noise Music“, die Tracks von Künstler:innen wie Hanatarash, Gerogerigegege, White Hospital, Boredoms, Grim, Dissecting Table und so weiter enthielt. Das und Merzbows erste CD „Cloud Cock Oo Grand“ waren die ersten Veröffentlichungen, die ich aus dem japanischen Underground hörte, und es hat mich umgehauen. Ich war wie besessen von der Compilation und machte mich auf den Weg, alle LPs zu finden. Ich stieß auf einen in Osaka ansässigen Versandhandel namens ‘Japan Overseas’ (betrieben von Shoei Go) und begann, dort und bei anderen Anbietern wie RRR, Anomalous, Artware, Forced Exposure usw. Titel zu bestellen. Ich entdeckte so viele Künstler:innen und war begeistert von dem, was im japanischen Underground passierte. 1 

993 hatten mein Freund Robbie Avenaim und ich einige Auftritte in New York mit John Zorn, und ich erwähnte in einem Brief an Shoei, dass wir auf dem Rückweg von New York nach Australien einen Zwischenstopp in Japan einlegen wollten. Shoei fragte, ob wir irgendwelche Pläne hätten, in Japan zu spielen, und ich verneinte. Daraufhin bot sie uns an, eine Tournee für uns zu buchen, ohne etwas von unserer Musik zu hören! Ihre Begründung war, dass „ich wirklich interessante Musik bei ihr per Mail bestellt habe, also muss ich auch gute Musik machen“. Das war völlig verrückt und verblüffend für einen 23-jährigen schrägen Musiker aus Australien! Sie fragte mich auch, wen wir gerne bei den verschiedenen Auftritten dabei hätten, und ich erwähnte all die Leute, die ich hörte, wie Masonna, Merzbow, Boredoms usw., und wir spielten schließlich mit all diesen Leuten. Es war sehr inspirierend und eine unglaubliche erste Erfahrung in Japan. Ich habe mich sofort in diesen Ort verliebt und wurde süchtig danach, dorthin zu reisen. Die Musik, das Essen, die netten Leute, die Kultur – es hat einfach Klick gemacht, und seit dieser ersten Reise 1993 bin ich regelmäßig zurückgekehrt. 

Was macht dieses Land und seine Menschen für dich so besonders? 

So viele Dinge! Ich liebe den Enthusiasmus, die Offenheit und die Besessenheit der Musikfans dort, das kann ich wirklich nachempfinden. Wenn jemand etwas mag, dann mag er es WIRKLICH. Ich mochte es, dass die Leute, wenn sie Geräuschmusik machten, im Gegensatz zu den amerikanischen oder europäischen Geräuschmusiker:innen kein Programm oder Gehabe hatten, es ging nur um den Klang.  Es gab auch ein Element des absurden Humors, wo die Leute die Musik ernst nahmen, aber sich selbst nicht so - sie essen unglaublich gut, lachen usw. Ein schönes Land mit den besten Plattenläden und der besten Küche ist für mich eine unschlagbare Kombination.  

„Ich arbeite mit Menschen, die ich respektiere und bewundere.”

Die Liste deiner Kollaborateur:innen ist lang und beeindruckend, darunter Künstler:innen wie Sunn O))), Jim O’Rourke, Keiji Haino, Alvin Lucier, Mark Fell, Will Guthrie, Andreas Werliin, Johan Berthling, Merzbow, Christian Fennesz, Peter Rehberg, Thomas Brinkmann und Phill Niblock. Inwieweit bekommen die Musiker:innen, die mit dir zusammenarbeiten, immer den gleichen Oren Ambarchi? 

Nun, ich versuche, etwas beizutragen, das hoffentlich „funktioniert“ und der Musik dient und hoffentlich auch das jeweilige Projekt bereichert, während ich mir selbst treu bleibe und mein Ding mache. Natürlich wird sich das, was ich mit Sunn 0)) spielen würde, sehr von dem unterscheiden, was ich mit Alvin Lucier machen würde, aber ich versuche in beiden Situationen, mein Bestes für die Musik zu geben. Ich liebe so viele verschiedene Musikstile und ich möchte herausgefordert werden und alles Mögliche machen, so dass es sich für mich ganz natürlich anfühlt, von Projekt zu Projekt zu springen.  

Natürlich können sie nicht denselben Oren Ambarchi bekommen, denn die Zeitspanne dieser Zusammenarbeit erstreckt sich über 35 Jahre. Was sind die wichtigsten Veränderungen, die du als Musiker in diesen Jahren erlebt hast? 

Das größte Ereignis war, als ich beschloss, vom Schlagzeug auf die Gitarre umzusteigen, das war etwa ‘91 oder ‘92. Das hat den Lauf meines Lebens wirklich verändert. 1993 hatte ich dann das Glück, mit älteren, etablierten Improvisator:innen wie John Zorn zu arbeiten, nachdem ich erst ein Jahr oder so Gitarre gespielt hatte.  

Ein weiterer bedeutender Moment war, als ich die frühe französische Musique Concrète hörte und auch die aufkeimende elektronische Musik kennenlernte, die Mitte der 90er Jahre in Europa entstand (auf dem Mego-Label zusammen mit Künstlern wie Oval, Pan Sonic usw.), und ich war wirklich inspiriert von dem, was sie taten, stellte aber fest, dass ich nur eine Gitarre und einige Effektpedale zur Verfügung hatte und versuchte, mit den primitiven Mitteln, mit denen ich arbeitete, etwas in dieser Richtung zu machen. Mein Spiel hat sich daraufhin wirklich verändert. Die intensive Arbeit mit Künstlern wie Keith Rowe und Alvin Lucier war ebenfalls sehr wichtig.  

Was würde der Oren Ambarchi von sagen wir mal 1998 (dem Jahr, in dem deine offizielle Diskografie beginnt) über den Oren Ambarchi von heute denken und ihm sagen? 

Ich glaube, ich bin immer noch genauso leidenschaftlich und neugierig auf Sound wie 1998. Vielleicht habe ich jetzt mehr Erfahrung und weiß besser, was ich „mag“, aber ich bin immer noch begeistert von diesem Thema und es treibt alles an, was ich tue. 

Im Moment veröffentlichst du hauptsächlich auf Drag City und deinem eigenen Label Black Truffle. Zuallererst: Warum hast du 2009 dein eigenes Label gegründet? Wenn man sich die Künstler und Veröffentlichungen auf dem Label anschaut, scheint es so, als ob der rote Faden Oren Ambarchi ist – das heißt, es gibt keine strikte Genrebegrenzung oder eine übergeordnete Strategie, nur deine Neugierde, die dich zu diesen Künstlern und ihren Sounds führt. Ist das richtig? 

Black Truffle war bei seiner Gründung kein „Label“ per se. Ich war ein wenig frustriert darüber, dass einige meiner älteren Titel vergriffen waren, also habe ich Black Truffle in erster Linie gegründet, um bei meinen Soloshows Merchandise zu verkaufen. Aber dann ist es irgendwie zu einem „Label“ mutiert. Es gab Veröffentlichungen von Künstler:innen, die ich sehr mochte, die aber vergriffen oder irgendwie unbekannt/unter dem Radar waren (oder beides), und ich dachte: „Wäre es nicht toll, wenn diese Platte wieder erhältlich wäre und die Leute sie entdecken könnten?“. Also begann ich, Alben, die mir wichtig waren, neu aufzulegen. Das führte dazu, dass ich neue Werke sowohl von jüngeren als auch von älteren Künstler:innen, mit denen ich zusammengearbeitet hatte und die ich bewunderte, herausbrachte, und von da an wuchs es irgendwie.  Wie bei meiner eigenen Arbeit gibt es nie eine „Strategie“ und ich möchte nicht, dass die Dinge vorhersehbar sind. Ich veröffentliche einfach Musik, auf die ich stehe.  

Man erzählt sich, dass Stephen O´Mallley deinen Titel „Corkscrew“ aus dem Album „Grapes from the Estate“ auf dem CJM Festival auflegte, was  aufgrund der Frequenzen zu einem Feueralarm führte. Ich spreche das an, weil ich mich frage: Welche Gefühle hoffst du bei deinem Publikum auszulösen? 

Wenn ich live spiele, versuche ich, mich im Sound zu verlieren und auf eine Art ‘Reise’ zu gehen. Wenn das Publikum sehr präsent ist und auf der gleichen Wellenlänge ist, wenn es einen Austausch gibt und alles offen und fließend ist - das ist das beste Gefühl. 

Vom Café Oto nach: Monheim

In Monheim wirst du zwei Projekte vorstellen. Deine Signature Project „Hubris“, eine Reaktivierung eines Projekts, das ursprünglich 2016 mit dem Album „Hubris“ (veröffentlicht über Editions Mego) begann und 2019 mit einem Auftritt im Café Oto in London fortgesetzt wurde (die Live-Aufnahme „Live Hubris“ wurde 2021 auf Black Truffle veröffentlicht).   

Lass uns historisch beginnen: Was kannst du über die Entstehung dieses Mega-Gruppenprojekts sagen? Was war/ist die Idee dahinter? 

Viele meiner Alben beginnen mit einer konzeptionellen Idee. Bei „Hubris“ zum Beispiel habe ich viel Disco und 80er-Jahre-New-Wave-Sachen gehört. Normalerweise gibt es einen kurzen Moment auf einer Platte, den ich unglaublich finde, aber dieser Moment dauert nur ein paar Sekunden. Eine der ersten Inspirationen für „Hubris“ war zum Beispiel ein 10 Sekunden langer Abschnitt auf der instrumentalen B-Seite von Tulio De Piscopos „Stop Bajon“ 12“. Irgendetwas an dem Sound und der Art und Weise, wie die beiden handtellergedämpften Gitarren hart nach links und hart nach rechts geschwenkt wurden, Inspirierte mich, aber es dauerte nur zehn Sekunden. Also sagte ich zu mir selbst: Warum kann nicht ein ganzes Album so klingen wie diese zehn Sekunden? Das war eine Initialzündung für „Hubris“, genauso wie Wang Chungs „To Live & Die in L.A.“-Soundtrack. Wenn ich etwas Inspirierendes höre, ist das oft der Anfang für ein neues Album  

Bei „Hubris“ ging es also darum, diese kleinen Details herauszuarbeiten und sie mit verschiedenen Dingen zu erweitern. Es war auch eine Reflexion meines Lebensstils, in dem ich nicht wirklich ein normales Zuhause hatte. Ich reiste von Gig zu Gig und lebte monatelang auf der Straße. Diese Platte entstand, weil ich eine Show in London spielte und Mark Fell in Rotherham war. Ich sagte: „Ich habe diese Idee für eine neue Platte – vielleicht könnte ich vorbeikommen und ein paar Sachen machen?“ Mein nächster Halt war dann Berlin, um mit Konrad Sprenger zu arbeiten, und von da an ging es immer weiter. Ich glaube, die letzte Person, mit der ich gearbeitet habe, war Jim O’Rourke, als ich in Tokio war. Das Album wuchs also langsam während meiner Tournee – deshalb sind so viele verschiedene Leute aus der ganzen Welt auf der Platte zu hören. 

Ich habe mit Arto Lindsay gespielt, als ich 23 war (mit John Zorn in New York), aber ich dachte nicht, dass er sich überhaupt daran erinnern würde, wer ich war. Bei „Hubris Part 3“ stellte ich mir ein wildes Arto-Lindsay-Gitarrenspiel vor, also fing ich an, es selbst zu Hause nachzumachen. Und dann sagte ich mir: „Warum imitiere ich das? Vielleicht würde er es machen?“ Also setzte ich mich mit ihm in Verbindung, und ein oder zwei Tage später hatte ich 30 Minuten, in denen Arto Lindsey über dieses Stück spielte. Erstaunlich! Es klingt irgendwie wie eine Band, aber in Wirklichkeit mache ich eine „virtuelle Band“. 

Als das Café Oto mich zu einem dreitägigen Festival einlud, bei dem meine Arbeit und das Label Black Truffle im Mittelpunkt standen, dachte ich, es wäre lustig, eine Band zusammenzustellen, um „Hubris“ live aufzuführen. Es war das erste Mal, dass wir das gemacht haben, und die Show war wirklich verrückt – zum Glück wurde sie aufgezeichnet und es wurde das „Live Hubris“ Album.  

Dieses Mal wird also das dritte Mal sein, dass wir das Stück im Konzert aufführen. 

Für Monheim hast du eine bemerkenswerte Liste von Künstlerkolleg:innen und Freund:innen eingeladen: Konrad Sprenger, Sam Dunscombe, Mats Gustafsson, Jules Reidy, Phillip Sollmann, Fredrik Rasten, Marcus Pal, Johan Berthling, Will Guthrie, Crys Cole, Andreas Werliin und hoffentlich auch Eiko Ishibashi. Wie kam diese Besetzung zustande? Welche Rolle spielst du dabei? Fühlst du dich als Bandleader, oder wie würdest du sie beschreiben? 

Alle Spieler:innen sind Freund:innen und Kollaborateur:innen, mit denen ich gerne zusammenarbeite. Einerseits gibt es bei diesem Stück klare Parameter und Anweisungen, wie ich es gerne gespielt hätte. Aber es gibt auch Raum für Improvisationen und erweiterte Abschnitte für die eigene Interpretation jedes Spielers. Jeder Spieler hat eine persönliche Stimme und bringt etwas Einzigartiges in das Stück ein. 

Wie viel von der Erzählung von „Hubris“ ist vorformuliert, und wie viel ist frei, um in der spezifischen Situation zu erkunden? 

Es handelt sich um ein komponiertes Stück mit einem Zeitplan und klaren Abschnitten und Anweisungen, aber es gibt auch Offenheit und Raum für Improvisation.

Der zweite Auftritt wird ein Konzert von Ghosted sein, der Band, die du zusammen mit Andreas Werliin und Johan Berthling unterhältst. Bislang habt ihr zwei gemeinsame Platten auf Drag City veröffentlicht. Der Name sagt natürlich schon etwas über den Sound des Projekts aus. Darauf aufbauend: Welche Geister beschwört ihr? 

Der Name ist bedeutungslos für uns, ein dummer Name, der irgendwie ‘hängengeblieben’ ist.   

Was schätzt du so besonders an Andreas Werliin und Johan Berthling? 

Ich arbeite sehr gerne mit Johan und Andreas zusammen. Sie sind wunderbare Menschen und unglaubliche Musiker. Sie sind super elegant an ihren Instrumenten und heben wirklich alles hervor und bieten die perfekte Leinwand für das, was ich mache.    

Dies ist bereits dein drittes Mal in Monheim. Das erste Mal hast du an dem Signature Project von Phillip Sollmann und Konrad Sprenger teilgenommen, und letztes Jahr warst du einer der 16 Künstler:innen bei der sogenannten The Prequel-Ausgabe der Monheim Triennale. Was hast du aus diesen Kooperationen gelernt? 

Das Trio mit Phillip Sollmann und Konrad Sprenger macht immer Spaß. Das Prequel war ganz anders, denn es gab viele Kollaborationen mit Leuten, die ich noch nie zuvor getroffen hatte. Live mit Leuten zu spielen, die man buchstäblich gerade erst kennengelernt hat, in einem neuen Kontext, kann eine Herausforderung sein, aber es ist eine Möglichkeit, als Spieler:in/Künstler:in zu wachsen. Ich habe den Austausch mit anderen Künstler:innen aus der ganzen Welt und die erste Zusammenarbeit genossen.  

Letzte Frage: Da ich weiß, dass du ein Foodie bist – gibt es ein Gerichte, das mit deiner Musik in Verbindung steht, wie zum Beispiel ein Lieblingsessen, das du immer zubereitest, wenn eine Platte fertig ist, oder ein Lieblingsessen vor einem Auftritt?  

Ich kann kein Gericht auswählen, aber ich freue mich auf jeden Fall sehr, wenn ich daran denke, dass ich Konzerte in Ländern wie Japan, Italien, Mexiko, Spanien, Griechenland, Thailand usw. spiele, denn das unglaubliche Essen dort ist ein riesiger Bonus! 

Oren Ambarchis Website
Album: Ghosted II