Julia Úlehla könnte man eine Sängerin nennen. Aber das würde sie und ihre Arbeit(en) nicht mal annähernd beschreiben. Denn in ihrer Praxis verschmelzen Kunst und Wissenschaft ebenso wie Zeit und Raum sowie Performance und Analyse. Ausgehend von dem Buch „Živá Píseň“ (Lebendes Lied), das ihr Urgroßvater Vladimír Úlehla 1949 über die Gesangstraditionen des Ortes Strážnice in der Grenzregion Slovácko (im Südosten Tschechiens) geschrieben hat, begibt sich Úlehla  ethnographisch auf eine Suche nach Identität und Geschichte, sowohl als Forscherin als auch als praktizierende Künstlerin. Auch wenn sie sich gar nicht so sicher ist, ob das der richtige Begriff ist: „Ich weiß nicht, ob ich eine Künstlerin bin – ich weiß, dass ich Dinge kreiere.“

„Ich glaube, ich habe mich immer schwergetan mit den Konventionen des klassischen Gesangs.“

Die Dinge, die Julia Úlehla (er)schafft, haben sich in der Form über die letzten Jahre hin immer wieder verändert und verschoben. Denn eigentlich war alles ganz anders geplant: die 1978 in Knoxville, Tennessee geborene Tochter eines aus Tschechien geflüchteten Vaters und einer Mutter mit walisischen und Cherokee-Wurzeln studierte in Stanford und der Eastman School of Music und ist ausgebildete Opernsängerin. Nach dem Besuch eines Workshops des Theaterlabors „Workcenter“ von Jerzy Grotowski und Thomas Richards stellte sie jedoch ihren Lebensweg als klassische Mezzosopranistin in Frage und folgte dem Ensemble nach Pontedera in Italien. „Ihre Arbeit war so tief und so menschlich. Oper wirkte plötzlich sehr künstlich – oder vielleicht auch nicht so plötzlich. Ich glaube, ich habe mich immer schwergetan mit den Konventionen und dem Konservatismus des klassischen Gesangs.“ 

Fünf Jahre war Úlehla Teil der renommierten Institution und gestaltete innerhalb deren kollaborativer, an Anthropologie und Psychologie geschulter Methodik mehrere performative Opernstücke mit. Eine lehrreiche Zeit, aber auch eine Grenzerfahrung: „Es war eine so intensive körperliche und spirituelle Auseinandersetzung im Laufe dieses Prozesses“, erinnert sie sich. Eine so intensive Praxis ließ sich irgendwann mit ihrer Lebensplanung nicht mehr vereinbaren – nicht mit der Familie, die sie gemeinsam mit ihrem Kollaborator und Lebensgefährten Aram Bajakian gründete, aber auch nicht mit ihrem Hunger nach noch einer anderen Ebene der Erkenntnis: „Ich hatte das Gefühl, dass ich intellektuelle Arbeit brauchte, um die extra-rationalen oder trans-rationalen Orte auszugleichen, an denen ich gewesen war. Es fühlte sich an, als ob es dasselbe sein müsste, fast so, als sei es multimodal. Auf diese Weise führt die Substanz der Sache zu einem akademischen Artikel oder zu einer Performance oder zum Singen von Liedern mit meinen Kindern, all diese Dinge sind eigentlich gar nicht so unterschiedlich, oder ich wollte nicht, dass sie es sind, ich wollte, dass sie einander bereichern. Und wollte sie nicht in einzelne Schubladen stecken.“ 

Die lebenden Lieder von Dálava

Ein Weg, eine solche multi-modale Existenz zu realisieren, war die Rückkehr an die Universität: in Vancouver schließt Úlehla derzeit ihre Promotion über „Živá Píseň“ ab, als eine Art Autoethnographie, die nicht von ihrer eigenen Vita zu trennen ist. Eine bewusste Entscheidung und ein politischer Akt, der sich den Konventionen des kolonial geprägten Wissenschaftsbetriebs widersetzt und sich in den weiteren Kontext indigener Gesangstraditionen und Wissensvermittlung durch Gesang einspeist: „Mein Ansatz war es, das Persönliche im akademischen Papier existieren zu lassen, und ich denke, das ist auch eine politische Entscheidung, und eine antikoloniale Entscheidung. Die Akademie verlangt diese wissenschaftliche Distanz – was für mich völlig falsch ist, meine Herangehensweise war einfach ungeniert persönlich und… ich entschuldige mich nicht dafür. Der größte Teil meiner Forschung basiert auf einem Buch, das von meinem Urgroßvater und seinem Vater geschrieben wurde, und die Generation seiner Großtante sind die Sängerinnen, die er transkribiert hat. Und meine Großeltern singen diese Lieder, und mein Vater auch… Es macht keinen Sinn, bei diesem Material die Haltung einer distanzierten Gelehrten einzunehmen, also machte ich es vollkommen aus dem Persönlichen heraus.“ 

Aus dieser Auseinandersetzung mit den „Lebenden Liedern”, die ihr Urgroßvater transkribierte und erforschte und seinen wissenschaftlichen Filmen, erwuchs ihr musikalisches Projekt Dálava, eine Fortführung der Gesangstraditionen Slováckos – aber auch eine eigenständige Weiterentwicklung. Denn Úlehlas Arbeit ist nicht ohne die Vergangenheit und ihre Vorfahren zu fassen, aber auch nicht ohne ihre Suche nach Identität, eine Suche, die so viele postmigrantische Menschen sehr gut kennen. Zwischen den Kulturen aufzuwachsen, das heißt sein Leben lang suchend zu bleiben, ohne festen Boden zu existieren. Aber es bedeutet auch ein vielfältiges Leben zu führen, kulturellem Reichtum zu haben. Menschen, die verschiedene Konzepte von im Zwischenraum – die dem, was Leben bedeuten kann, in sich vereinen, führen eine Existenz künstlerischer und wissenschaftlicher Praxis von Úlehla spiegelt das wider: „Es ist eine Konversation zwischen Vergangenheit und Gegenwart“, beschreibt die Künstlerin ihre experimentellen Performances, in denen der rituelle Gesang aus dem Buch „Živá Píseň“ auf die Gitarren-Improvisationen ihres Mannes und anderer Mitmusiker und Mitmusikerinnen sowie alte ethnographische Filme ihres Urgroßvater treffen. 

Diese Konversationen zwischen Vergangenheit und Gegenwart bringen Úlehla und Aram Bajakian auch während eines digitalen Auftritts für die Monheim Triennale 2020 auf die Bühne: in drei Akten kreisen sie um das Material, das die Grundlage ihrer Arbeit bildet, in verschiedenen Formaten, die dabei immer minimalistischer werden. Die Performance wird als Sextet beginnen, zu dem das Paar die Musiker und Musikerinnen Peggy Lee, Dylan van der Schyff, James Meger und Tyson Naylor zu sich auf die Bühne einladen wird, und mündet dann in die Live-Improvisation zu zweit, bei der Filmscores zu zweien der Filme von Úlelahs Großvaters („Pohyby rostlin“ (Die Bewegung von Pflanzen, 1928) und „Mizející svět: Přiběh lásky z moravsko-slovenského pomezi“ (Verschwindende Welt: Eine Liebesgeschichte aus dem morawischen-slowakischen Grenzgebiet, 1932) entwickelt werden. Im letzten Akt schließlich steht Úlehla ganz allein auf der Bühne, mit einer semi-improvisierten Soloarbeit, die sie derzeit unter dem Namen „Body without Organs“ entwickelt. Schicht für Schicht wird die Auseinandersetzung mit der Arbeit des Großvaters Úlehla reduziert, entwickelt sich die Performance vom orchestralen, vom Gemeinschaftserlebnis, hin zu einem skelettalen Einzelauftritt. 

Die Gesänge, mit denen die einstige Opernsängerin arbeitet, haben eine ganz besondere Bedeutung: In dem Buch von Vladimír Úlehlas finden sich geheimnisvolle Lieder, zauberhafte Lieder, im wahrsten Sinne des Wortes, Lieder, die so viel mehr sind, als „nur” Musik: „Er hat diese schönen Beschreibungen, davon wie er Menschen hört, die von Wiese zu Wiese mit Liedern miteinander kommunizieren, für ihn war ein Lied eine biotische Entität, eine lebendige Entität, und sehr stark mit der jeweiligen Topografie verbunden“, erzählt Julia Úlehla, „diese Lieder handeln so sehr vom Leben, sie handeln von sehr grundlegenden Beziehungen – wenn man sich die Liedpoetik anschaut – zwischen Familienmitgliedern, zwischen Bergen, Flüssen, Vögeln, die mit Menschen kommunizieren, Geistern, die mit Menschen kommunizieren, es geht um sehr grundlegende Dinge des Lebens.“ In dem Buch und seinen Aufzeichnungen, die heute im Ethnologischen Institut der Universität von Brno archiviert sind, dem einstigen Brünn, gibt der ältere Úlehla genaue Anweisungen, wie mit den Liedern zu verfahren ist: „Er hat all diese Anweisungen für seine Leser, wie „Geh nach draußen und singe dieses Lied. Was passiert, wenn du das machst?“ Er hat das Lied wirklich als ein lebendiges Ding betrachtet“, erzählt die Nachfahrin. 

Diese Verbindung zwischen den Gesängen, dem Leben und ihrer Umwelt steht im Zentrum der Forschung von Julia Úlehla, sie versteht die „lebendigen Lieder” als menschliche und gesellschaftliche Ressource und untersucht ihre Verbindung mit den ökologischen Gegebenheiten der Region. Aber was passiert mit einem Lied, wenn es versetzt wird, wie ein Baum? Kann es noch leben, wachsen und gedeihen in der Fremde, in einer neuen Topografie, einer neuen Erde? 

Songs in multiplen Formen und Orten

„In manchen Liedern kann ich kein Leben finden“, berichtet Úlehla. Überhaupt hat es gedauert, bis sie einen Zugang zu den Gesängen ihrer Vorfahren fand. Sie selbst entdeckte das Buch ihres Großvaters erst gegen Ende der Nullerjahre; lange Zeit war es auch in Tschechien quasi unbekannt, bevor es 2008, als es eine Wiederauflage gab, eine Renaissance erfuhr. „Ich habe sogar versucht, ein Lied zu singen, als meine Großmutter mir ein Exemplar schickte, nachdem es wieder veröffentlicht worden war. Es war so schlecht! So förmlich und steif und in keiner Weise lebendig, es war einfach nur … ein fades Bla-Bla.“ Sie steckte damals noch, so erinnert sie sich, in der Opernwelt fest und ging an das Material heran wie an ein Libretto. Doch zum Leben sollte es so nicht erweckt werden. 

Nach ihrer Zeit in Italien mit dem Theaterlabor „Workcenter“ zog sie nach New York, wurde Mutter und wagte sich schließlich an einen neuen Versuch heran. „Es wurde zu einem Experiment. Könnte ich diese Lieder wieder zum Leben erwecken? Was würde es bedeuten, ein Lied zum Leben zu erwecken, von einer Seite, angesichts dieser Hybridität, dieses Bruchs und ein Transplantat zu sein. Und so fing ich an, einfach mit ihnen herumzuspielen und sie fast so zu betrachten, als wären sie mein Lehrer oder mein Partner, und sie würden mir zeigen, was sie brauchen.“ Die resultierende Erfahrung war, so klingt es zumindest in ihrer Erzählung, lebensverändernd: „Ich erinnere mich an den ersten Song, bei dem es sich für mich so anfühlte, als würde es funktionieren. Den habe ich zwar nie aufgenommen habe, führe ihn aber sehr oft auf. Es fühlte sich an, als ob ein Vulkan in meiner Person ausgebrochen wäre. Ein wirklich heißes Gefühl stieg in mir auf, und es passierte eine Art vertikales Etwas, ich fragte mich, „was ist das?“ Und es fühlte sich fast wie ein Motor an, irgendein Prozess fängt einfach an, der dir Energie gibt, die aus dir kommt, aber wiederum auch nicht deins ist. Es fühlte sich an, als wäre es ein Vitalitätsmacher.“ 

Die Lebendigkeit, die eigene Identität der Lieder zeigte sich auch bei dem digitalen Auftritt von Julia Úlehla und Aram Bajakian im Rahmen der Gesprächs- und Konzertserie, mit der die Monheim Triennale auf die Corona bedingte erste Verlegung des Festivals reagiert hatte. Gemeinsam mit Achim Tang, dem Artist in Residence des Festivals, eruierten sie die Möglichkeitsräume von Musik. Gleich mit dem ersten Stück – eine Lamentation – wurde klar, nicht die Künstlerin bestimmt was passiert, sondern die dem Lied inhärente Kraft leitet die drei Musiker*innen. Ähnlich beschreibt es Úlehla selbst: „Ein Teil unserer Arbeit besteht darin, zu sehen, wie das Lied sein möchte, man gibt dem Lied quasi eine eigene Handlungsfähigkeit. In gewisser Weise fast wie eine Beschwörung des Songs.“ Im Laufe der Zeit, so berichtet sie, verändern sich auch die Songs, in Form, in Sound, in Klangfarbe. Die Lieder sind organisch, wie Holz, das sich auch nach der Verarbeitung konstant verändert und lebt, und stehen in Beziehung zu ihrem Herkunftsland, wie Vladimír Úlehla es so treffend beschrieben hat. Aber sie entwickeln auch momentane (und darüber hinaus reichende) Beziehungen zur Interpretin Julia Úlehla, zu den Mitmusikern wie Aram Bajakian und Achim Tang, miteinander verbunden durch eine unsichtbare digitale Brücke, und das leider nur virtuell anwesende Publikum. 

Die Lieder, Gesänge, ja Praktiken, die Julia Úlehla gemeinsam mit anderen zu neuem Leben erweckt, sie sind nicht nur auf der Bühne oder in einem Research Paper Zuhause, sie sind auch ein lebendiger Teil von Úlehlas Leben: „Gesang ist auch Teil von etwas sehr Häuslichem. Bei uns Zuhause wird viel gesungen. Es ist verbunden mit Essen und Mahlzeiten, Singen bei Beerdigungen, Singen bei Hochzeiten. Nicht nur auf der Bühne und eine kreative Praxis vor einem avantgardistischem oder einem experimentellen Musikpublikum. Es ist mit einer Art kreativer Lebenspraxis verbunden und muss in jeden Teil des Lebens ausgesät werden.“

Tradition des Widerstands

Die künstlerische Praxis von Julia Úlehla ist auch eine Form von Widerstand, Widerstand gegen das Vergessen, Widerstand gegen die Musealisierung von Traditionen, aber auch Widerstand gegen die Vereinnahmung von volkstümlichen Ritualen und Gesängen für nationalistische Zwecke: „Ich werde manchmal richtig müde vom Ballast nationalistischer Volkslieder“, erzählt Úlehla. In Tschechien seien Auftritte oft schwierig – zwar gibt es auch viel Zuspruch, aber immer wieder auch Zuhörer und Zuhörerinnen, die mit den Interpretation der Volkslieder und Gesänge von ihr und ihrem Mann ein Problem haben. „Manche finden es merkwürdig, nicht traditionell genug oder es entspricht einfach nicht ihrem ästhetischen Empfinden, wie Volksmusik gesungen werden sollte. Jeder hat also eine andere Meinung dazu. Manche sagen sogar: „Dein Urgroßvater hätte dich abgemurkst“, und manche sagen mir: „Dein Urgroßvater wäre so stolz auf dich“. Es gibt die ganze Bandbreite von Töten bis Stolz.“ 

Damit steht sie in stolzer Familientradition. Für Vladimír Úlehla war bereits der Akt des Sammelns, Archivierens und Sicherns von Traditionen ein aktiver Akt des Widerstandes. „Vladimír schrieb das Buch während der Besatzungszeit der Tschechoslowakei durch die Nazis. Sicherlich gab es da etwas in ihm, was das Geliebte bewahren wollte, aber ich finde in seiner Arbeit auch eine Art… geheime, versteckte Sache, die nicht der nationalistischen Schiene folgt“, sagt Úlehla lachend. Doch auch das kommunistische Regime, das den Nazis folgte, wollte von ihm und den Liedern nichts wissen und unterband die Veröffentlichung des Werks, sodass es erst nach seinem Tod erschien. Julia Úlehlas Vater, der Enkel von Vladimír Úlehla, flüchtete Jahrzehnte später ebenfalls aus dem damals noch kommunistischen Land, ein Trennung vom Land der Lieder – und weiterer Akt des Widerstands. 

Sowohl in ihrer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Material und in den Performances von Dálava spiegelt sich diese Dissonanz und diese fortwährende Aushandlung zwischen Vergangenheit und Gegenwart wider, zwischen einer Umarmung von Volkstraditionen und der klaren Distanz zum Völkischen: „Es ist knifflig, diese Verbindung mit den Liedern und den Menschen und dem Ort, und wer ursprünglich ist und wer nicht ursprünglich ist. Es war die Motivation hinter so viele schrecklichen Taten in der Menschheitsgeschichte“, sagt Úlehla. Aber wäre es eine Option, die Traditionen nicht fortzuführen und diese Rituale nicht zum Leben zu erwecken? „Wenn man mit so etwas wie Volksliedern arbeitet, hat man das Bewusstsein, dass sie auch für andere wichtig sind und nicht nur für einen selbst. Und es gibt verschiedene Leute, die man berücksichtigen muss bzw. ich habe das Gefühl, ich muss verschiedene Leute berücksichtigen.“ 

Doch gerade für Kinder der Diaspora hängt an diesen Fragen noch viel mehr, wie sie erklärt: „Bin ich ein Überlieferer von Traditionen? Macht das überhaupt Sinn, wenn man ein Hybrid ist, kann man ein Überlieferer von Traditionen sein? Was bedeutet das, und wer sind die Überlieferer und Überlieferinnen von Traditionen?“ Kein Wunder, dass manche TraditionalistInnen Úlehlas Auseinandersetzung mit den Gesängen als wahren Affront empfinden, fließen doch in ihren Interpretationen der Stücke alle Erfahrungen, alle Umbrüche, all der Schmerz der Flucht, die Hybridität ihrer Lebensrealität ineinander. Aber ist es nicht genau eben das, was diese Lieder im 21. Jahrhundert wieder zum Leben erweckt? Und ist dieses vehemente Festhalten an dem Althergebrachten, das TraditionalistInnen anstreben, genau das, was lebendigen Ritualen die Relevanz raubt?

„Lieder sind die besten Reisenden der Welt.”

Schon der Titel allein, „Živá Píseň“ (Lebendige Lieder), trägt ja die Aufforderung zum Leben, zum Wachsen, zum Erfahren in sich. „Warum nicht gucken, wie es anderswo lebt?“, fragte Julia Úlehla während des Livestream-Konzerts, und zitierte damit den Musikethnologen Bruno Nettle: „Lieder sind die besten Reisenden der Welt“. Ein Lied kann nicht zwischen vergilbten Buchseiten leben, nicht als tote Erinnerung und genauso wenig als Kostüm und Pastiche allein. In Julia Úlehla und Aram Bajakians Performance erwächst aus den Notizen Vladimírs eine ganz eigene, und ja, auch neue Welt, in der ritueller Gesang auf Jazz und Post-Rock, Traditionen auf Experimentalmusik treffen. Die Wiesen und Felder Slováckos und die Gesänge, die sie gebaren, reisen als Material, als Grundlage von Dálava um die Welt. Und streuen ihre Saat weiter als es dröger nationalistischer Traditionalismus je könnte. 

Im Spielmodus

Als Julia Úlehla das erste Mal bei der Monheim Triennale auftreten sollte, kam etwas dazwischen. Eine ganze Pandemie. Aber aufgehoben ist bekanntlich nicht aufgeschoben und so bringt – sie nach einem ersten Gastspiel im letzten Jahr zu The Prequel – diesmal endlich ihr Signature Projekt nach Monheim.

Nicht nur hat sich die Welt seit 2020 verändert, auch Úlehlas Zugang zur Musik hat sich transformiert – und das nicht ausschließlich, weil sie zwischenzeitlich ihr Promotionsprojekt über Gesangstraditionen Tschechiens im Allgemeinen und ihrer Familie im Besonderen abgeschlossen hat. „Ich glaube während der Pandemie, als alles geschlossen war, habe ich eine tiefgreifende Veränderung durchgemacht“, erklärt Úlehla. „Eine tiefe Auseinandersetzung mit meinem Inneren, fast schon eine Auflösung.“ Ihr Zugang zu Musik veränderte sich, ihre Improvisationen veränderten sich, verloren jegliche Einschränkungen, wurden freier. „Das war keine ästhetische Entscheidung, sondern etwas anderes, gefüttert von Trauer, von all den Zusammenbrüchen, die wir erleben.“

Und so entstand in dieser Zeit neues Material für das Avant-Folk-Ensembles Dálava, dessen Sängerin und Bandleaderin sie ist und das stark von ihrem Promotionsprojekt in Musikethnologie beeinflusst ist. „Es ist eine Weiterentwicklung des Projekts“, erzählt Úlehla. „Vorher ging es viel darum, eine Beziehung zu diesem Ort und meinen Vorfahren aufzubauen, und es war wichtig, wie es von Familienmitgliedern und Traditionsbewahrern aufgenommen werden würde.“

Aber angesichts einer zumindest zeitweise sehr real wirkenden Möglichkeit, dass sie niemals dorthin hätte zurückkehren können, veränderte sich ihr Blick. Auf das musikalische Erbe, mit dem sie arbeitete, auf die Musik an sich, auf das ganze Leben. „Ich habe mich gefragt, was eigentlich in diesen Songs vergraben ist, was wartet darauf, von jemandem ausgesprochen zu werden?“

Das Resultat dieses emotionalen und musikalischen Prozesses erscheint im April 2025 unter dem Namen „Understories“ als Album auf dem New Yorker Label Pi Recordings – und bildet die Grundlage für Úlehlas Performance während der Monheim Triennale – „es ist die europäische Premiere von „Understories“ und wird irgendetwas zwischen einem Ritual und Konzert“, erzählt sie. „Understories“ sei „eine Neuausrichtung, die sich fast wie eine Ausgrabung der Unterwelt anfühlt“, so Úlehla. Das bedeute aber nicht, dass sie nicht mehr mit den traditionellen Gesängen arbeite, die so lange die Grundlage für ihr Schaffen gebildet haben: „Sie inspirieren die Musik und manchmal tauchen sie als Fragment auf“, sagt sie. Etwa eine alte Volksweise über eine Frau, die ihren Hochzeitskranz flicht. „Sie singt, während sie drei verschiedene Pflanzen zusammenflechtet, und jede dieser Pflanzen hat magische und symbolische Bedeutungen: eine für Mut, eine für Liebe und eines der Kräuter ist ein altes Abtreibungsmittel. Und das lyrische Ich nutzt sechs verschiedene Verben für den Akt des Weinens. Es ist ein Lied voller Ambivalenzen.“

Das Lied selbst hat eine andere Form angenommen und hat so etwas wie den Raum geschaffen, in dem die neuen Kompositionen von Úlehla und Dálava stattfinden. Einen Raum, den sie in Monheim mit dem vollen Ensemble aus Aram Bajakian an der Gitarre, Peggy Lee am Cello und Josh Zubot an der Violine dem Publikum vorstellen wird.

Die neuen Kompositionen des Ensembles sieht Julia Úlehla wie eine Erneuerung, ein neues Leben, eine neue Phase ihres Schaffens. Es geht nicht um mehr Reproduktion, sondern darum, loszulassen und der Richtung zu folgen, die sich aus der Musik selbst ergibt: „Es fühlt sich an wie ein Schritt weg von der Rationalität der Promotion und Wissenschaft, hin zu einer Art Weisheit, die sich aus Intuition speist. „Vielleicht etwas, was sich eher weiblich anfühlt“, erklärt Úlehla. Ihre Identitäten als Künstlerin, Mutter, Nachkomme einer langen Reihe von traditionellen Sängerinnen und als Wissenschaftlerin, sie beeinflussen sich alle gegenseitig – und diese Auflösung arbiträrer Grenzen ist einer der Motoren der neuen Freiheit in ihrem Schaffen. „Kürzlich las ich über die späten Jahre von Carl Gustav Jung“, erzählt die Úlehla, „in denen er sich mit Beziehungen zu Vorfahren auseinandersetzte, zu den Toten, deren Fragen laut ihm auch unsere Fragen sind. Und durch die Auseinandersetzung mit Volksliedern habe ich wirklich das Gefühl, in engen Kontakt mit meinen Vorfahren gekommen zu sein und verstanden zu haben, dass ich die Konsequenz jener ungelösten, offenen Themen ihres Lebens bin. Das kreative Potential des epistemologischen, existentiellen und ontologischen Felds kann riesig sein.“

Die Kollaboration mit anderen Künstler:innen im Rahmen von The Prequel in Monheim 2024, bei dem sich die Künstler:innen der diesjährigen Triennale haben kennenlernen können, könnte man als einen weiteren Zweig dieser Entwicklung, dieser neuen Freiheit und Auflösung von selbstgesteckten Grenzen begreifen: „Ich glaube, da sind ein paar Beziehungen entstanden, die das Potential haben, zu etwas anderem heranzuwachsen“, so Úlehla. Sie kollaborierte etwa mit der schottischen experimentellen Dudelsackspielerin Brìghde Chaimbeul, dem US-amerikanischen Multiinstrumentalisten Shahzad Ismaily oder auch dem ebenfalls dem US-amerikanischen Alt-Saxofonisten Darius Jones, um nur einige zu nennen. „Es war als wären wir wieder kleine Kinder“, lacht die Vokalistin, „man ist einfach nur im Spielmodus da und offen für alles, was kommen mag. Als wäre man porös, aber geht mit Ernsthaftigkeit an das Spiel heran.“