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Terre Thaemlitz

Monheim Papers Die Prozesse des Nicht-Werdens von Yuko Asanuma
Terre Thaemlitz. Comatonse Recordings für Monheim Triennale
Terre Thaemlitz. Comatonse Recordings für Monheim Triennale
Photo: Terre Thaemlitz. Comatonse Recordings für Monheim Triennale

Aufgrund von Covid-19 und den anhaltenden Reisebeschränkungen müssen wir leider mitteilen, dass Terre Thaemlitz nicht an der Monheim Triennale 2022 teilnehmen kann. Gleichzeitig freuen wir uns, bekannt geben zu  können, dass Terre sowohl für die Monheim Triennale Prequel 2024 als auch für die Monheim Triennale 2025 seine Mitwirkung zugesagt hat. 
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Terre Thaemlitz, auch bekannt als DJ Sprinkles, nimmt in dieser Welt eine äußerst einzigartige Position ein, selbst unter den fortschrittlichsten Kunst- und Musikproduzenten. Ihr entschlossenes, tiefgehendes Engagement in der Kritikalität macht ihn zu einem nicht einfach zu thematisierenden Sujet, da sie den Vermittler unerbittlich dazu zwingt, alle Vorurteile und Annahmen zu hinterfragen. „Ich bin ziemlich anti-performativ und betrachte mich eher als Kulturkritiker. Ich sehe mich nicht als Künstlerin oder Musiker“, weist sie meine erste Annahme achselzuckend zurück. 

Nichtsdestotrotz ist Thaemlitz vor allem als Musik aufnehmender und performender Künstler bekannt, dessen frühere Arbeiten auf dem deutschen Label für elektronische Musik Mille Plateaux und in jüngerer Zeit auf Mule Musiq in Tokio und dem Pariser Label Skylax Records erschienen sind – während sein eigenes Imprint Comatonse Recordings stets die Hauptplattform für ihre Textveröffentlichungen und weniger konventionellen Projekte war. Zu den jüngsten Neuzugängen in ihrer Diskografie gehören das 76 Titel umfassende Album Comp x Comp (2019), und das Multimedia-Album Deproduction (2017), das Audio, Video und Text umfasst. 

Unter dem House-DJ-Pseudonym DJ Sprinkles wurde sie in den letzten rund zehn Jahren in internationalen Club- und Festivalkreisen populär, vor allem nach der Veröffentlichung seines vielfach gelobten Midtown 120 Blues-Albums im Jahr 2008, gefolgt von einem RA-Podcast-Mix, der ihm eine wesentlich größere internationale Beachtung einbrachte, zum Teil auch verstärkt durch die wachsenden Bemühungen innerhalb der Szene, vielfältigere und gender-gerechtere Line-ups zu verwirklichen. 

Die Verwendung von gemischten Gender-Formulierungen kann hier zu leichter Verwirrung und Unbehagen führen, aber die ist beabsichtigt. Als Transgender-Person fühlte sich Thaemlitz nie wohl dabei, nur männliche oder weibliche Personenbezeichnungen zu verwenden. Gleichzeitig lehnt sie die Verwendung von Dritt-Gender-Formulierungen ab, weil „sie die Gender-Krise innerhalb des Patriarchats nicht lösen werden. Mir wird davon nicht wohler. Der Leser mag sich damit wohler fühlen, aber ich bin mehr daran interessiert, dass der Leser mein eigenes Gender-Unbehagen innerhalb unseres Patriarchats teilt. Wenn es also unangenehm wird, etwas zu lesen, in dem die Genderformulierungen wechseln, tja, dann fucking welcome to the world!“

Immigrant in Japan sein

In diesem Frühjahr jährt sich Thaemlitz Umzug aus ihrer Heimat in den USA nach Japan zum 20 Mal. Wir hatten ein längeres Zoom-Gespräch, Terre von seinem Bauernhaus auf dem Land aus, wo sie derzeit in Chiba, Japan, wohnt, und ich von meinem derzeitigen Zuhause in Berlin. Da ich selbst eine Japanerin bin, die insgesamt fast 20 Jahre in Australien und Deutschland gelebt hat, gibt es fast eine umgekehrte Korrelation zwischen unseren Einwanderungswegen.

Japan ist normalerweise nicht die erste Wahl für einen Standortwechsel, wenn man im Bereich Kunst oder nicht-kommerzieller Musik tätig ist. Die Lebenshaltungskosten sind hoch, vor allem in Tokio, und es gibt sehr wenig Unterstützung aus öffentlicher Hand oder der breiten Öffentlichkeit. Aber sie betont, dass ihr Aufenthalt in Japan durch etwas motiviert ist, das viele von uns als etwas völlig Selbstverständliches erachten – die physische Sicherheit. 

 „Ich komme als transsexuelle Person aus den Vereinigten Staaten hierher. In den USA gibt es diese ganze „Fuck You“-Individualisten-Kultur, in der sich Leute, die dich nicht mögen, sich sofort berechtigt fühlen, das auch zum Ausdruck zu bringen. Sie fühlen sich berechtigt, dich einfach anzuspucken, zu bewerfen, zu schlagen oder was auch immer zu tun. In Japan hingegen ist das Schlimmste, was sie tun, wenn sie dich nicht mögen, dich zu ignorieren. Also ausgehend davon, wie ich in den USA sozialisiert wurde, ist die Stille in Japan für mich ein Segen. Ich kann damit umgehen, dass Leute, die mich nicht mögen, mich verdammt nochmal einfach in Ruhe lassen. Ich werde hier nicht verprügelt. Aber ich würde das Leben hier auch nicht romantisieren. Ich denke, die Welt ist ein ziemlich beschissener Ort. Da ich in den USA mit viel Prügel und Beschimpfungen aufgewachsen bin, habe ich versucht, meine Involviertheit in die verbale oder physische Gewalt um mich herum zu reduzieren.“

Die Stille, die er in Japan zu schätzen weiß, wird von Außenstehenden oft als Höflichkeit oder in manchen Fällen sogar als „Zen“-Haltung aufgefasst, aber sie ist sich sehr wohl bewusst, dass es auch eine Form der sozialen Unterdrückung ist, die die Schwächsten in der Gesellschaft hinter ihrer gelassenen Fassade ersticken kann.

„Auf einer oberflächlichen Ebene ist das tägliche Leben hier unglaublich höflich und freundlich – ich denke, sogar für einheimische Japaner. Die Art und Weise, wie die Kultur und die Sprache funktionieren, und die Art und Weise, wie die Leute ihr Denken um Konzepte der Kommunikation herum entwickeln ... oder deren Abwesenheit. Das ist auch der Grund, warum sie hier eine so hohe Selbstmordrate haben. Ich glaube, die Leute hier kommen nicht wirklich mit dem Konzept der Unterdrückung klar und dem Schaden, den es anrichten kann.“

Auf die Frage, warum sie sich trotz des Wissens um diese Probleme für ein Leben in Japan entschieden hat, antwortet Thaemlitz: „Ich glaube, die meisten Leute verstehen nicht, worum es bei der Immigration geht. In den meisten Fällen geht es bei der Einwanderung oder einem Umzug in ein anderes Land eher darum, einer Situation zu entkommen, in der man sich befindet, und weniger darum, seinen Träumen zu folgen. Man arbeitet im Rahmen der verfügbaren Möglichkeiten und erhofft sich, dass es gut geht.“

Wider dem Gefühl des Werdens

Während die Welt gelegentlich Zeuge einiger der zahlreichen „unangemessenen“ Bemerkungen über Frauen oder LGBTQ-Personen wird, die von Politikern und hochrangigen Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens in Japan gemacht werden, wie zuletzt von Mori, dem Chef der Olympischen Spiele in Tokio, und von der neu ernannten Ministerin für „Frauenförderung und Gleichberechtigung“ Tamayo Marukawa, kann man sich leicht vorstellen, dass seine derzeitige Heimat nicht gerade ein ideales soziales Klima für ihn bietet. Schließlich liegt Japan in Sachen Geschlechtergleichstellung auf einem miserablen 121. Platz der insgesamt 153 Länder (gemäß World Economic Forum 2020). Das zunehmend konservativ geprägte gesellschaftliche Klima fördert nicht nur überholte patriarchalische Ansichten, sondern lässt sie sogar wieder aufleben. Doch gerade vor diesem Hintergrund sind ihre nonkonforme Existenz und ihre Praktiken als ausdrucksstarker Kritiker von größerer Bedeutung als je zuvor.

„Ich würde sagen, dass meine Herangehensweise an meinen Status als Immigrantin in Japan parallel zu meinem Anti-Essentialismus gegenüber meinem eigenen Gender und meiner Sexualität verläuft und davon geprägt ist. Ich habe nicht vor, ein Ausländer zu sein, der als Autorität über Japan oder meine Erfahrungen in Japan spricht. Ich behaupte nicht, dass ich mich in Japan integriert habe, sondern ich denke darüber nach, wie die Erfahrung der Immigration mir hilft, bestimmte Dinge, die ich in Amerika war, nicht mehr zu sein. Ich denke, dass diese Prozesse des Nicht-Werdens die Dinge sind, über die ich mit mehr Autorität sprechen kann und über die ich präziser und informativer sein kann. Grundsätzlich ist es für mich sinnvoller, über Prozesse des Nicht-Werdens zu sprechen, als über das Werden. Und ich denke, das ist etwas, das begann, als ich in den USA lebte, im Hinblick auf meinen Queer- und nicht-essentialistischen Transgenderismus, und wie es nie um einen Verlauf des Coming-outs in die Einzigartigkeit ging, oder wie ein Übergang von A nach B. Ich habe mich immer mehr dafür interessiert, wie wir uns von Dingen distanzieren können, die mit schmerzhaften Sozialisationssystemen verbunden sind, und von Dingen, von denen wir uns trennen wollen – im Gegensatz zu einer Angleichung an etwas anderes. Nun geht es im vorherrschenden Sprachgebrauch hinsichtlich der Immigration, wie beim meisten Sprachgebrauch hinsichtlich des Transgenderismus, der Sexualität und des „Coming-outs“, immer im populistischen Sinne um das „Werden“.

Er fährt fort, auf die potenziellen Gefahren des Einhaltens einer Idee des Werdens einzugehen, wenn es um die Aussöhnung mit dominanten sozialen Machtstrukturen geht, was auch mehr Kontext zu ihren obigen Bemerkungen über Gender-Formulierungen liefert. „Aus meiner Sicht tun wir uns mit dieser Betonung von Aussöhnung und Sichtbarkeit keinen Gefallen. Damit schaffen wir nur etwas, das uns davon abhält, uns über die wirkliche Komplexität der sozialen Beziehungen Gedanken zu machen. Vielmehr katapultiert es uns in die Sprache der Identitätspolitik, die schnell sehr essentialistisch wird. Die Leute fangen an, Identitäten – gesellschaftlich konstruierte Identitäten – mit der Macht der „Natur“ zu verbinden. Und das ist in meinen Augen gefährlich. Das ist für mich der Quell von vielen Vorurteilen und Gewalt.“

The Laurence Rassel Show

Während der Monheim Triennale 2022 wird er mit drei verschiedenen Programmen auftreten. Eines davon ist The Laurence Rassel Show. Das Projekt begann als elektroakustisches Hörspiel im Auftrag eines deutschen öffentlich-rechtlichen Radiosenders, wurde aber nie gesendet. Es sollte eine Fortsetzung von Thaemlitz früherem elektroakustischen Hörspiel sein, das er im Jahr 2004 für den Hessischen Rundfunk produzierte, genannt Trans-Sister Radio, in dem es um seine Transgender- und Immigrationserfahrungen ging, sowie Themen wie die Risiken des Reisens und die Mobilität von Transgender berührte.

Photo: Photo: Comatonse Recordings

Ich habe dieses erste Hörspiel zu einer Zeit gemacht, als Transgenderismus ein heißes Thema in den deutschen Medien war. Das war gut angekommen beim Sender, und sie baten mich, eine Fortsetzung zu machen. Ich weiß, dass sie ein weiteres Hörspiel mit dem Schwerpunkt Transgenderismus haben wollten, aber ich wollte ein Hörspiel machen, das auch Konzepte des Feminismus direkter einbezog. Laurence Rassel und ich kannten uns bereits und arbeiteten zusammen, im Zusammenhang mit ihrer Gruppe Constant, die eine Art belgisches cyber-feministisches Kollektiv ist. Zu dieser Zeit war Laurence jemand, die im Grunde immer anonym und unsichtbar gearbeitet hatte, was eine feministische Ablehnung der männlichen Autorschaft und des Beharrens auf der Autorschaft, dem Branding und der Benennung von Dingen im Patriarchat war. Als wir die erste Laurence Russell Show machten, konnte man ihren Namen googeln und man fand so gut wie nichts – das war auch irgendwie der Witz dahinter, unsere Zusammenarbeit The Laurence Rassel Show zu nennen.“

Terre und Laurence schlugen ein Programm vor, das die Widersprüche und möglichen Überschneidungen zwischen zwei sehr unterschiedlichen genderbasierten Modellen der Autorschaft untersuchte – der Trans-Umbenennung des Selbst und der feministischen Anonymität. Obwohl der Vorschlag angenommen wurde und sie mit der Produktion der Sendung fortfuhren, entschied der Radiosender nach der Fertigstellung, das Hörspiel nicht zu senden beziehungsweise sie nicht für ihre Produktionsarbeit finanziell zu entschädigen. Sie wählt sorgfältig Worte, um die entmutigende Korrespondenz mit dem Sender zu beschreiben. Der Sender berief sich zunächst auf Bedenken bezüglich der Urheberrechtsfreigabe für das in der Sendung gesampelte Material, obwohl diese ähnlich wie bei Trans-Sister Radio produziert worden war. Bedauerlicherweise war das eigentliche Problem die Enttäuschung des Programmdirektors hinsichtlich der Auseinandersetzung des Projekts mit Transgenderismus in Bezug auf weitreichendere Gender- und Feminismus-Themen – wobei „Feminismus“ der am wenigsten sexy und vermarktbare Begriff war, den man sich zu dieser Zeit vorstellen konnte.“ Im Verlauf der Monate wurde klar, dass das Projekt ohne Bezahlung dauerhaft auf Eis gelegt wurde, sodass Thaemlitz und Rassel sich entschlossen, es in Eigenregie als Doppel-CD und Vinyl-EP auf Comatose Recordings zu veröffentlichen, sowie als kostenlosen Download auf Comatose und Public Record.

Dies wird in Monheim somit unsere dritte „Performance“ von der The Laurence Rassel Show werden. Jede Darbietung wird als eine komplett neue Episode betrachtet. Unsere erste Live-Performance war vor ein paar Jahren auf dem Arika-Festival in Schottland. Dort haben wir es wie eine morgendliche Radio-Talkshow mit vielen kitschigen Soundeffekten gemacht, die in Echtzeit auf einem lokalen Radiosender ohne Archivierung gesendet wurde. Wir wollten, dass es eine einmalige Sache war, die verschwand und bestimmte Konzepte von Unsichtbarkeit und Rückzug widerspiegelte, die wir in der ursprünglichen Laurence Rassel Show besprochen hatten. Aber wir fanden, dass es technisch nicht so gut lief. Also haben wir bei der zweiten Live-Performance im MACBA in Barcelona die Audio und die Gespräche in einem geschlossenen Raum gemacht. Jede Folge führte Gesprächsthemen weiter, die in früheren Folgen begonnen wurden. Wir hatten ein etwa 45-minütiges Hauptgespräch zwischen Laurence und mir, und dann dehnten wir es für einen Dialog mit dem Publikum um eine weitere Stunde oder so. Wenn es ruhig wurde, ließen wir es ruhig werden, brachten einige dezente elektroakustische Klänge ein und gaben den Leuten einfach Zeit zum Nachdenken – und auch uns selbst Zeit zum Nachdenken und zum Reagieren. Für Monheim planen wir vom Format her etwas Ähnliches wie beim MACBA.“ 

DJ Sprinkles

Unter dem Pseudonym DJ Sprinkles soll eine weitere „Performance“ stattfinden: ein DJ-Set. Ihre Assoziation mit dieser Ausdrucksform ist jedoch in einem sehr spezifischen Kontext verwurzelt, der sich von dem der meisten DJs unterscheidet, und das wird auch in den tiefen und zart strukturierten Klängen angedeutet. Seine Auswahl und sein Mixing zielen offensichtlich eher auf eine längere introspektive und reflektierende musikalische Reise ab als auf eine sofortige befriedigende „Party mit Freunden“. 

„Ich habe zu einem ganz bestimmten Moment als DJ angefangen, zwischen 1988 und 1992. Ich stellte Mixtapes für Leute zusammen, die sie auf der Gay Pride Parade in New York abspielten. Dann wurde ich Resident in einem Club namens Sally's II, einem Club für latein- und afroamerikanische transsexuelle Sexarbeiter. Ich machte vier Shows pro Woche, darunter zwei mit Dorian Corey, der einer der wirklich alten Schule war, originell, wirklich wichtig in der New Yorker Ballroom-Szene, und der in dem Dokumentarfilm Paris Is Burning vorkommt und so weiter. Es war zu der Zeit, als House Music und Deep House Music aus New Jersey und der Lower East Side in New York aufkamen. Und zur gleichen Zeit, als ich in diesem sehr explizit queeren, transsexuellen Sexclub auflegte, war ich auch bei ACT-UP (AIDS Coalition To Unleash Power) aktiv. Kulturell gab es zu dieser Zeit eine immense Welle der Identitätspolitik, die gerade ihr Coming out hatte.“ 

In der Zeit, als sich die Pride-Bewegung herauskristallisierte und jeder sich „loud and proud“ outete, fühlte sich Terre im Sally's II wohler und verband sich enger mit der Queerness, die sie dort vorfand, wo, wie er es beschreibt, sexuelle Orientierungen und Begierden auf viel diskretere und weniger empowernde Weise geteilt wurden.

„Wofür ich bei Sally‘s II wirklich dankbar war, war die Tatsache, dass es mehr im Einklang mit meinem Verständnis und meiner Erfahrung als Schwuler, als „Queer“ war. Ich kam aus Missouri, wo die einzige Schwulenbar, die es bei uns gab, eine Art Western-Bar war, in die man hineinging und vielleicht zwei Männer um die sechzig sah, die ihre Eheringe trugen. Man wusste, dass sie draußen auf dem Lande ihre Frauen mit Kindern hatten. Und die waren einfach da in dieser Bar und konnten Händchen halten und einen Whiskey teilen, bevor sie zurück nach Hause zu ihren Frauen und Kindern fuhren. Es ist eine weltweite Realität, dass der meiste Sex zwischen Männern nicht zwischen zwei selbstverwirklichten, „loud und proud“ geouteten Männern stattfindet. Es passiert normalerweise dort, wo einer oder keiner von beiden sich als schwul identifiziert. Das ist das traditionelle Paradigma für Sex zwischen Männern. Das ist mein Background und daher verstehe ich, dass Strategien des Versteckens seiner Homosexualität, der Heimlichkeit und der Unsichtbarkeit Schutz bieten und nicht einfach nur Orte des emotionalen Traumas sind, die als Tabu betrachtet werden müssen, wie es die Mainstream PrideTM-Kultur fordert. Das ist auch Teil der DJ Sprinkles-Projekte und wie sie sich auf ein Modell von Queerness beziehen, das sich kritisch mit den Konzepten und der Konstruktion von PrideTM auseinandersetzt, da es sich auf die Kommodifizierung unserer Sexualität bezieht.“

Clubs als Ort des Organisierens und der Bildung

 Die Clubumgebung, aus der DJ Sprinkles hervorging, repräsentierte und bedeutete also etwas ganz anderes als die heute übliche Vorstellung von Clubs als reine Orte des Vergnügens und der Unterhaltung. Ihr Fokus, und wie Thaemlitz die Funktion von Clubs als sozialer Raum wahrnimmt, geht weit über „Good Vibes“ und Hedonismus hinaus.

„In den USA gibt es zum Beispiel keine soziale Gesundheitsfürsorge und die meisten Leute haben keine Krankenversicherung – vor allem, wenn sie obdachlose Trans-Kids sind, die bei ihren Familien rausgeworfen und von ihnen verstoßen wurden. Also funktionierten die House-Szene und diese Clubs im Grunde als Orte, an denen die Leute sich gegenseitig über die Hormondosierung aufklären konnten, welche Transitionstherapien funktionieren und welche nicht, welche Ärzte sicher waren und welche nicht... Und sie konnten einander auch helfen, indem sie Arzneimittel teilten. Zum Beispiel verkaufte der Drogendealer bei Sally's II nicht nur Kokain, sondern auch Hormone und verschreibungspflichtiges Zeug. Es war ein Ort des Organisierens, der Bildung und der Sexarbeit, aber auch des tanzenden Hedonismus und der konventionellen Clubwelt bla, bla.“

Da es heutzutage immer weniger solche Orte gibt, haben sich ihre Ausdrucksformen diversifiziert, um verschiedenen Anlässen gerecht zu werden, und auch, um damit ihren Lebensunterhalt zu verdienen.

„In einem Club-Setting, in denen alle entweder high oder betrunken sind, ist normalerweise kein Platz für aggressive Kritikalität. Also benutze ich meine Texte und Interviews, um all die Probleme, Schwierigkeiten, Heucheleien und Widersprüche zu vermitteln, die in einem Club-Setting unmöglich zu vermitteln sind. Ich versuche auch zu verdeutlichen, wie wir über unseren Anteil an diesen Situationen denken. Es sind Orte der Arbeit, an denen ich bezahlt werde. Um ehrlich zu sein, möchte ich nicht auf ein Festival in Europa gehen und dort als DJ auflegen, wenn ich es vermeiden kann. Das hat nichts mit den Wurzeln meines DJ-Daseins zu tun und mit dem, was mich an dem DJ-Sein in New York zu einem ganz bestimmten Zeitpunkt in der Geschichte interessierte. Außerdem werde ich heutzutage fast nie gebeten, auf Queer-Events aufzulegen, weil Queer-Events im Grunde nicht das Budget haben, um jemanden aus Japan um die halbe Welt zu fliegen. Also spiele ich ständig für das falsche Publikum. Aber das muss ich aus wirtschaftlichen Gründen tun. Auf ähnliche Weise bin ich gezwungen, meine „nicht-performativen“ elektroakustischen Werke auf Bühnen und so weiter aufzuführen. Diese stellen für mich also ernsthafte Kompromisse und echte Probleme dar. Das hat alles mit Geld zu tun, der Performance-Aspekt meiner Arbeit ist vollkommen wirtschaftlich orientiert und vollkommen problematisch. Ich versuche, offen darüber zu sprechen, wie problematisch das ist, und habe das im Grunde zu meinem übergreifenden Projekt gemacht – um zu sehen, wie weit man gehen kann, während man tatsächlich offen über die Probleme und Widersprüche der Arten von Arbeit spricht, auf die wir uns gezwungenermaßen einlassen.“

Terre Thaemlitz elektroakustische „Performance“

Das bringt uns zum dritten Programm, das er bei der Triennale in Monheim präsentiert: Ein Ambient-Set, das er als Terre Thaemlitz spielen wird. Sie erklärt, warum das eher ungewöhnlich ist und wie er es als eine Gelegenheit sieht, Fragen über die heutige Performance-zentrierte Wirtschaft aufzuwerfen.

„Normalerweise, wenn ich für eine Terre Thaemlitz-Show auf Festivals eingeladen werde, performe ich ein bestimmtes Projekt wie Deproduction oder Soulessness oder solche Sachen. Aber in diesem Fall hat Monheim mich gebeten, etwas zu machen, was ich seit vielen, vielen Jahren nicht mehr gemacht habe – eine Art Ambient-DJ-Set. Das wird also auch ein Throwback zu den frühen 90ern sein, wo ich auch Ambient-Sachen in Clubs aufgelegt habe. Aber das ist auch eine Art bewusster Wunsch der Monheimer Programmmacher, denn bei dem Festival dreht sich alles um Improvisation, und meine üblichen Auftritte sind so strukturiert, dass sie nicht-performativ sind. Sie sind in gewisser Weise wie konventionelle frühe elektroakustische Tonband-Playback-Stücke aufgebaut, bei denen ich auf Play drücke und das Video läuft und ich sitze im Grunde eine Stunde lang da, ohne etwas zu tun. Auf der einen Seite ist es ein Verweis darauf, die traditionelle akademische elektroakustische Tonband-Performance in eine kommerzielle Performance-Sphäre zu bringen, aber auf der anderen Seite ist es als Drag Queen eine Ablehnung der konventionellen Transgender-Bühne, bei der es um Camp, Performativität, Flamoyanz und Gestikulation geht. Ich stehe also auch der Performativität in Bezug auf die Transgender-Bühne kritisch gegenüber. Deshalb bevorzuge ich die Stille auf der Bühne.“

Hier stellt sie die Frage, was eine Performance ausmacht. Und ist bereit, diese Frage während ihrer Zeit in Monheim als performancebasiertes Festival zu verkörpern. „Wir sind kulturell mehr und mehr versklavt an Modelle von Improvisation und Live-Performativität, die für Monheim wertvoll, aber im Grunde genommen das sind, wo ich in meiner gesamten Karriere kritisch gegen gewesen bin. Ich denke, das ist der Grund, warum ich eingeladen wurde, als eine Art kuratorischer Kontrast, denn Monheim legt so viel Wert auf Improvisation, Spontaneität und diese Art von gemeinschaftlicher Zusammenarbeit mit Künstlern und Musikern, die super begeistert davon sind, Zugang zueinander zu haben und zusammenzuarbeiten. Ich denke, sie wissen, dass ich das Gegenteil von all dem bin. Und im Grunde habe ich meine Karriere damit verbracht, diese Art von unterhaltungsbasiertem, liberalem Kommunalismus zu kritisieren, von dem ich glaube, dass er den Menschen wirklich die kulturelle Fähigkeit zur Kritikfähigkeit raubt. Als sie zum ersten Mal an mich herantraten, habe ich mit einigen der Mitarbeiter gesprochen und wirklich gesagt: „Hey, ich möchte sicher sein, dass ihr versteht, dass ich nicht voll enthusiastisch kommen werde. Das ist überhaupt nicht mein Ding. Ich komme nicht mit Begeisterung, ich komme nicht mit Energie, und ich werde nicht kooperieren, wenn es darum geht, begeistert spontane Kollaborationen oder improvisierte One-Offs zu machen.“ 

Mitten in der globalen Pandemie, in der viele von uns solche Live-Performances und Gemeinschaftserlebnisse in ihrer Ermangelung „vermissen“, wächst ihre Sorge über die Unmöglichkeit von Kulturräumen, die sich auf nicht-performative Arbeit konzentrieren. 

„Ich denke, die Richtung, in die wir gehen, ist klar. Wir können es an der Technologie sehen, die sich auf Live-Streams und Surrogat-Performance-Systeme konzentriert. Es kristallisiert sich immer deutlicher heraus und wird konkreter: die kulturelle Investition in Modelle der Live-Performance, Modelle der Authentizität, Modelle der Improvisation, Modelle des Publikums gegenüber den Performern. Und das ist völlig konservativ, radikal konservativ, radikal langweilig. Für mich ist das einfach offensichtlich.“ 

Terre Thaemlitz. Comatonse Recordings für Monheim Triennale
Photo: Terre Thaemlitz. Comatonse Recordings für Monheim Triennale

Die Art und Weise, wie sie sich in verschiedenen Kontexten mit unterschiedlichen Pseudonymen und verschiedenen Formen von Aktivitäten engagiert, ist auch eine Strategie, sich gegen Essentialismus und Singularität zu wehren. In einer Welt, in der alles zu einem Logo, einem Thumbnail, einer Schlagzeile oder einer Kurzbiografie verdichtet wird, zwingt er uns, zu rätseln und die Komplexität von allem zu akzeptieren. 

„Das Arbeiten in verschiedenen Genres und unter verschiedenen Pseudonymen geht einher mit meinem kritischen Interesse, die öffentliche Projektion einer essenziellen Essenz oder einer singulären künstlerischen Vision zu vermeiden – „eine Wahrheit des Seins“ oder „wer ist Terre Thaemlitz?“ Als ob es nur eine fucking dumme Antwort gäbe. Diese Art der Fragmentierung, das Hineinwachsen in Grautöne, das Wegkommen von Schwarz und Weiß, weg von einer singulären künstlerischen Identität, einer Singularität des Ursprungs für den kreativen Prozess, der Singularität der Autorschaft, dass etwas authentisch von mir ist, oder all das – das ist der Grund, warum ich mit Sound-Collagen und Sampling arbeite. Dinge, die nicht von einer Art puristischer musikwissenschaftlicher oder kompositorischer Authentizität oder so etwas ausgehen. Scheiß auf das ganze Zeug. Das ist es, wogegen ich antrete.“ 

Queere Infinitesimalrechnung und ein Ruf nach Konfrontation

Und sie hat nicht die Absicht, es einem leichter zu machen. „Wenn jemand zufällig zu einer Terre Thaemlitz-Veranstaltung geht oder zu einem DJ Sprinkles-Event, oder wenn er ein Album kauft oder ein Interview liest, und wenn das ein Einstieg ist, um mehr über etwas zu lernen, dann ist das in Ordnung. Aber ich mache mir weniger Gedanken darüber, Anfängern einen Zugang zu verschaffen, denn auf der kulturell kleinen Ebene ist diese Art von ständigem Appeal für die Masse auch das, was uns davon abhält, tiefgründigere und präzisere Mittel zu kultivieren, um über unsere Themen und unsere Krisen zu sprechen und uns zu unterhalten. Der Mainstream ist auf eine Art expansionistisches Konzept fokussiert, eine sehr westliche globalistische und kapitalistische Idee, dass wir ein möglichst großes Publikum brauchen, und je mehr Menschen wir erreichen können, desto besser. Diese Vorstellung, dominante populistische Verbreitungsmodelle auf sehr unbedeutende und kulturspezifische Formen von Medien anzuwenden, kann ein Fehler sein und passt nicht zu meinen Interessen.“

Er verwendet die Mathematik als Metapher, um die Notwendigkeit von ungekürzten Interaktionen weiter zu erklären. Wir sind gezwungen, immer in Begriffen der Arithmetik, der Addition und Subtraktion zu sprechen, obwohl wir es in Wirklichkeit mit Problemen auf dem Niveau der Infinitesimalrechnung zu tun haben. Ich würde lieber eine Person sein, die Arbeiten präsentiert, die das Publikum mit Infinitesimalrechnung konfrontiert. Sie einfach mit queerer Infinitesimalrechnung konfrontiert.' 

Als ich das Gespräch abrunden wollte, während ich versuchte, die Infinitesimalrechnung von Terre Thaemlitz zu verinnerlichen, suchte ich fast unbewusst nach einer Möglichkeit, unser Gespräch mit einer positiven Botschaft zu konkludieren, wie ich es immer tue. Sie pariert mit einem letzten großen Hieb. „Ich bin ein Nihilist; ich denke, wir sind am Arsch. Wir sind alle gesellschaftlich so konditioniert, dass wir das Gefühl haben, wir müssten mit einer optimistischen Botschaft enden, aber nein. Das ist alles verdammte Scheiße. Es geht immer schlecht aus. Wir sind in einer Welt angekommen, in der es immer weniger um links gegen rechts geht, sondern mehr um oben gegen unten. Das spiegelt auch die Machtdynamik von Sexualität und Gender wider. Das ist die Welt, in der wir leben. Und wir müssen anfangen, uns damit zu konfrontieren, wir müssen aufhören, an den guten Scheiß zu denken, und anfangen, uns zu erlauben, die Gewalt und Zerstörung, die um uns herum passiert, als dringlich zu empfinden. Gewalt, die auf Schritt und Tritt begünstigt wird. Anstatt Hoffnung in all diesen Scheiß zu setzen, müssen wir uns wirklich von der Hoffnung lösen und sagen: „Verdammte Scheiße!“ Setzt die rosarote Brille ab. Es ist okay, panisch zu werden.“

Yuko Asanuma